Amargo mar: desde una hiperinflación hasta una bala amarga

Escena de batalla congelada de YouTube. 

El director esperó el retorno a la democracia para filmar esta producción de corte histórico. La hiperinflación de principios de los 80 redujo a casi nada los ingresos de taquilla. Hubo, en el rodaje, un herido grave con bala de salva, dos por caídas del caballo, entre otros percances. Norma Merlo actuó y así figura en el reparto, pero nunca aparece en el film, pues se editaron las escenas en las que aparece como parte de las rabonas.

Mabel Franco 

Amargo mar (1984) es una película de Antonio Eguino, tras la cual el director mantuvo largo silencio. Los problemas económicos de esa ambiciosa producción pesaron durante muchos años y no fue sino en 2007 cuando el cineasta volvió a la pantalla con "Los Andes no creen en Dios".

Las dificultades de dinero se hicieron intolerables muy pronto, recuerda Eguino de la aventura de hacer un film de corte histórico sobre la Guerra del Pacífico. No por un mal cálculo del presupuesto, sino porque en medio del trabajo —que para el contexto nacional era una superproducción, una película de época, con más de 500 personas entre técnicos, actores y extras— se desató la hiperinflación del Gobierno de la UDP. La película costó 170 mil dólares, parte de los cuales pusieron Perú y Cuba, países donde también se hicieron algunas escenas.

La película, que tuvo asesoramiento de los historiadores Fernando Cajías de la Vega, Roberto Flores y Edgar Oblitas,​ echa por tierra la versión oficial, al grado de que hubo quienes sintieron que se faltaba a la memoria de figuras intocables, de los héroes.

En Tarija, algunos grupos reaccionaron amenazadoramente. Llegaron a decir que la ofensa contra Narciso Campero era tal que quemarían la sala donde se exhibiese la película. Así que no se la mostró sino años después, y la gente acudió en masa. 

La polémica que generó la película -protagonizada por Orlando Sacha, Edgar Vargas, Germán Calderón, Eddy Bravo, Ninón Dávalos, Enriqueta Ulloa, David Mondacca- derivó en un éxito de taquilla, con más de 300 mil espectadores, dice Eguino. Pero fue "un fracaso económico".

Cadáveres andantes y amnesia 

Escena de la batalla congelada de Youtube.

Las escenas de batalla y los heridos no sólo fueron de ficción. Fernando Aguilar, por ejemplo, tuvo que vestir uniforme y subirse a un caballo. Como no sabía del oficio, cayó y la escena hubiera sido muy buena si no se levantaba tan rápido como llegó al suelo. "Los muertos no se mueven", le reclamaría luego Armando Urioste, operador de cámara.

Un médico amigo, recuerda Antonio Eguino, también cayó del caballo en la Cumbre, en la escena en que el Ejército de Daza se movilizaba sobre nieve y entre niebla. Se dio tremendo golpe en la base del cráneo, pero afortunadamente no requirió de operación quirúrgica, sino largo tratamiento. Eso sí, durante casi un mes estuvo amnésico, no reconocía ni a su esposa. "Los bromistas decían que era a propósito".

Además, por poco se pierde un talento del montaje cuando José Bozo dejó caer un pesado equipo sobre Mela Márquez, rememora el director.

Una escena realista y un padre con machete

Escena congelada de YouTube.

Uno de los sustos más grandes se produjo a causa de un disparo de salva que casi mata a un joven extra. Este era un soldado cuya herida iba a ser filmada en detalle. Los encargados de efectos cargaron el arma y uno de ellos (cuyo nombre se mantiene en reserva) selló la pólvora blanca con carpicola. Sin saberlo, lo que creó es un proyectil mortal. Al llegar la escena, el extra cayó de maravilla, recuerda el camarógrafo Armando Urioste. "Corte", gritó Eguino y todos comenzaron a preparar la próxima toma. Nadie reparó en que el joven no se levantaba del piso.

Urioste se le acercó para decirle que deje de jugar. "No me puedo doblar, me duele el estómago", fue la respuesta. "Entonces me le acerqué y le levanté la ropa. Sus intestinos salían por encima del pantalón. No quise asustarle y con la mayor calma posible pedí a mis colaboradores que traigan la colchoneta de la vagoneta azul".

La filmación se hacía en la zona de Bolognia, en La Paz, por lo que se pudo llegar rápidamente a una clínica. Allí operaron al muchacho y le extrajeron 15 cm de intestino.

Mientras se recuperaba, el equipo se turnaba para visitarle. Uno de esos días apareció en la clínica un hombre con sombrero y machete en la mano. "Dónde está Eguino", habría preguntado.

Como parte de los hechos que se cuentan por debajo, entre chismes, figura el que Urioste no habría registrado tampoco esta toma porque no había cargado el rollo en la cámara. Él, claro, lo niega.

Otra versión del episodio

El mismo accidente del joven extra es recordado por Antonio Eguino, sólo que ligeramente distinto.

"El sol caía y la luz era magnífica. Debíamos filmar un medio plano de un soldado chileno que da un salto sobre un matorral, siendo herido por un boliviano. Grito 'acción' y veo una actuación excepcional, con el soldado que cae y se revuelca de maravilla. Sólo que el muchacho no se levanta. Cuando me acerco veo que ni puede hablar. Al abrirle la chaqueta me doy cuenta de que una esquirla de una bala de fogueo mal preparada ha penetrado por debajo de la plaquita de aluminio y cuero con que se protegía el abdomen y donde estaba el dispositivo para la sangre. Fue terrible. Por suerte estaba cerca una clínica. El chico pasó por dos operaciones y le mantuvimos durante dos o tres años pasándole una mensualidad".

Una actriz fantasma

Antonio Eguino convocó a Norma Merlo para filmar Amargo mar, “yo filmé escenas y mi nombre aparecía en los afiches; pero no me veo en la película, mis escenas no fueron incluidas”, se reía Norma, en cuyo currículum citado por distintos medios, incluido Wikipedia, figura esta su participación. 

Esta nota se publicó en La Razón el 11 de marzo de 2002. No lleva firma, pero fue elaborada por Mabel Franco que entonces era la única periodista de Cultura en el diario. Para esta página se ha actualizado la nota.

Réquiem para "No le digas"

La familia de Jaime Saenz decidió no autorizar, de manera definitiva, la representación de la obra teatral de David Mondacca, cuyo recorrido comenzó en 1998, con el aval del entonces custodio del legado, Arturo Orías. Sobre las razones de la negativa sólo se puede especular, pues pese al compromiso de respuesta, Gisela Morales opta por el silencio.

Feliciano Sirpa en "No le digas". Foto: Fernando Cuéllar.

Mabel Franco, periodista

Cuando David Mondacca llevó a escena por vez primera la obra de teatro “No le digas”, en julio de 1998, hubo gente del público que salió del teatro municipal Alberto Saavedra Pérez preguntándose quién era Jaime Saenz y dónde se podía leer su obra.

“Yo tenía como 15 años cuando la vi”, recuerda la periodista Marcela Araúz. “Fue mi acercamiento contundente a la obra de Jaime Saenz. Me dio la certeza de que debía leerlo. Fue el vínculo determinante con este autor”.

Los que sí sabían del autor de “Felipe Delgado”, divertidos comentaban que hubiese sido un buen negocio instalar un puesto de venta de libros en el hall del teatro. A nadie se le había ocurrido, pero tampoco es que abundasen ejemplares de las por entonces viejas ediciones de “Vidas y muertes” o “La piedra imán”.

Parada en el hall del teatro, atestigüé la reacción entusiasta de gente que afirmaba haber visto al mejor Mondacca. No pocos, en adelante, comentarían que no podían leer a Saenz sin tener la voz y el acento del actor resonando en la cabeza.

Hubo también, entre esos espectadores, particularmente literatos, que se quejaron de que con la obra teatral sentían que se profundizaba en el mito de Saenz, que no se había ido más allá.

Como sea, el “No le digas” siguió su camino y llevó a Mondacca, cual aparapita, con batanes, ajíes, pianistas ciegos, intelectuales muertos de hambre y otros, por escenarios del país y del extranjero. Desde aquel 1998 hasta 2018, Mondacca repuso la obra a la manera de un rito.

Un rito que llevó a pensar en una declaratoria de patrimonio paceño para la obra, de manera que cada 8 de octubre –fecha de nacimiento del autor paceño- pudiese ser repuesta por Mondacca y, una vez que el actor decidiera retirarse, otros artistas pudiesen tomar la posta.

Con ese objetivo, hace casi 20 años se elaboró una carta dirigida a las autoridades municipales, firmada la misma, entre otros, por el pintor Ricardo Pérez Alcalá, la poeta Blanca Wiethüchter, el compositor Alberto Villalpando y el comunicador Nazario Tirado.

La carta, explica Claudia Andrade, integrante de MondaccaTeatro, no recibió respuesta y se perdió la idea, también por cambio de autoridades.

Sin permiso para seguir

La familia de Jaime Saenz, encarnada en las sobrinas Gisela Morales Gonzales y Ximena Morales Gonzales, decidió no autorizar a MondaccaTeatro el uso de cualquiera de las obras del escritor.

El porqué, no se conoce con precisión. Ninguna de las herederas por sucesión ha aceptado responder a la consulta para esta nota. Gisela Morales comprometió explicar la decisión y solicitó que se le envíe las preguntas por escrito:

-¿Por qué no se autoriza la representación de "No le digas" a cargo de MondaccaTeatro? ¿Qué incumplió el grupo?

-Leí y escuché sus declaraciones sobre que se opta, como familia de Jaime Saenz, por la difusión de la obra pura. ¿Qué significa y cómo se expresa esta voluntad?

-¿Cuánto representan los ingresos por derechos de autor de la obra de Saenz y cómo se invierten?

El silencio ha sido la respuesta

Quizás la explicación tenga que ver con lo que dijo Ximena Morales en el acto por el centenario del nacimiento del poeta y que recogió la página de Facebook “La escoba cultural”: “Nos gustaría que recuerden a Jaime Saenz desde lo que él ha sido, no desde interpretaciones, no desde mitos, no desde representaciones que ha inventado mucha gente, sino desde lo que Jaime Saenz ha sido; ha sido su obra. Acerquémonos a la obra pura de Jaime Saenz”.

El pago de derechos de autor, según explican Claudia Andrade y David Mondacca, se ha cumplido, de manera que ésta tal vez no sea la razón de los reparos. Los artistas tienen copia de correos, cartas y recibos que certifican dicho complimiento. No hay forma de contrastar este punto por lo ya mencionado.

Cuando el albacea literario de la obra de Jaime Saenz era Arturo Orías, éste habría autorizado a Mondacca el uso gratuito, sobre todo porque el actor comenzó a explorarla un año después de la muerte del autor paceño acaecida en 1986. “Me dio piedra libre, pues lo que se buscaba era la mayor difusión posible”.

Fueron tiempos en los que el actor pasó de imitar la voz y forma de hablar de Saenz, a representar algún texto suyo en el Paraninfo de la Universidad Mayor de San Andrés, y a darle forma a Juan José Lillo, uno de los personajes con los que el escritor homenajeó a Ismael Sotomayor, al grado de haberlo presentado en medio de un concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional en el Club de La Paz, para entonces dar un salto al audiovisual. Ahí están los cinco capítulos grabados por Telesistema Boliviano, programa Bumerang de Paolo Agazzi, con las vicisitudes del hombre que huele a humo.

Juan José Lillo en "No le digas". Foto: Fernando Cuéllar.

El Juan José Lillo de Mondacca, cuenta el actor, fue llevado a las reuniones de trabajo a los que convocó César Brie, en los inicios de Teatro de los Andes, cuando el director buscaba el encuentro con la gente de teatro en Bolivia, experiencia que pronto inspiraría al grupo de Yotala para incluir este personaje en la obra “Las abarcas del tiempo”, con Teresa Dal Pero encarnando al jorobado amante de los libros. Lillo es, claro, parte de “No le digas”.

También está el video de 1988, “El olor de la vejez” de Marcos Loayza, y el que realizó Wiethüchter, “Habitantes de la ciudad”, en 1989. Mondacca siendo Saenz una y otra vez.

El actor afirma: “Toda esa experiencia está detrás de ‘No le digas’; no surge de pronto, sino de una lectura profunda de mucho tiempo, de explorar, de encontrar la forma para dar vida escénica a una obra que además me he ocupado por difundir entre los jóvenes”.

Mondacca se refiere a los talleres de teatro que ha dictado en la UMSA y que ofrece en la Universidad Católica Boliviana. “A los estudiantes les exijo conocer a autores nacionales, entre ellos a Saenz. Ellos deben buscar los libros –debían hacerlo aun cuando no era fácil encontrar los del poeta de “El escalpelo” o “La muerte por el tacto”- y analizarlos”.

Hay que recordar que la cineasta Mela Márquez tomó la decisión de hacer una película sobre Saenz luego de haber visto el “No le digas” teatral. Ella lo cuenta así: “Yo no era una apasionada de Saenz, pues me parecía que toda una generación había hecho una oda al alcohol y, en un país en el que se bebe tanto, me parecía excesivo. Tenía esa distancia. No olvidaré ese septiembre en el que me invitaron al teatro; yo estaba de visita, pues vivía en Italia, y decidí ir. Fue una revelación: de Saenz, de la ciudad, de la vida, la muerte... Me dieron inmediatamente ganas de hacer una adaptación cinematográfica de ese imaginario y vi que Mondacca, que había hecho por tantos años a Saenz, debía ser el actor. Inicié la búsqueda desde ese minuto para la adaptación cinematográfica y pasaron varias etapas hasta que decidí contar la historia de la hija de Saenz”.

La película de Mela está filmada y se titula “Saber que te he buscado”, cuyo estreno se ha retrasado por diversas razones.

¿Nunca más?

A la muerte de Arturo Orías, en octubre de 2001, la hermana de Saenz, Elba, fue la persona ante quien se cumplió, afirma Claudia Andrade, con el pagó del 10% de los ingresos de taquilla por las presentaciones de “No le digas”, en cumplimiento de la Ley 1322 de Derechos de Autor. “Fui varias veces, en persona, a dejarle el dinero, con el borderó como respaldo. Nunca hubo problemas”.

Jaime Saenz tiene una hija, Yourlaine, nacida en 1947, la misma que siendo una pequeña fue llevada a Alemania por su madre para no retornar jamás. En el último periodo de la vida de Saenz, ambos se contactaron mediante cartas, según contó la propia Yourlaine; pero ella no habría aceptado la responsabilidad del legado literario de su padre. Por eso, las sobrinas la asumieron como coherederas por derecho sucesorio.

Claudia Andrade, que además de teatrista es abogada y que “por eso se encarga de estos aspectos”, explica Mondacca, se relacionó con las señoras Morales como antes había hecho con la madre. “Dicha relación fue muy difícil, pero aceptamos las condiciones, por ejemplo que debíamos pagar el 20% de los ingresos por derechos de autor”.

El grupo teatral completó una trilogía saenzeana, con las obras “Santiago de Machaca” (2001) y “Los cuartos” (2004). En 2013 vendría la obra “Aparapita para leer a Felipe Delgado de Jaime Saenz”, todas puestas en escena y dirigidas por Andrade.

Para tener la relación clara se firmó un convenio, cuya vigencia sería de un año, con posibilidad de renovación. En el documento borrador de 2016 se lee que MondaccaTeatro debía presentar a la familia de Saenz el libreto original de obras, pidiendo la “aprobación para que se representen, interpreten y adapten en formato teatral, respetando tanto el contenido esencial de las mismas como la imagen del Autor”.

Plazos de entrega, condiciones, modalidad de certificación de los ingresos y otros aspectos están detallados en el convenio, el que tiene la cláusula obvia: “En caso de incumplimiento por parte de los SOLICITANTES, el presente Acuerdo se rescindirá de hecho, suspendiéndose la Representación de la Obra de forma inmediata”.

La negativa de la familia es contundente. A la solicitud, este 2021, para reponer “No le digas” como parte del homenaje por el centenario y con “carácter de excepción”, Gisela Morales respondió a través de su abogado: “ratifico la decisión definitiva de no autorizar la interpretación de la adaptación teatral “No le digas”, basada en la obra del poeta y escritor paceño Jaime Saenz, por causas documentadas”.

David Mondacca en su creación "No le digas". Foto: Fernando Cuéllar.

David Mondacca se siente indignado. “No puedo aceptar que me prohíban hacer algo que estoy haciendo desde hace 35 años, con profundo respeto por la obra y la persona del escritor”.

La prohibición afecta también, aunque no lo sepan, a los espectadores que no podrán ver la obra en un teatro. Y a los que la vieron, igualmente. Aun a aquellos que si en 1998 se sintieron conmovidos, quizás ahora tengan una experiencia distinta. Lo expresa mejor el cantautor Gabo Guzmán: “La obra, a mis 16 años, vista desde anfiteatro del teatro Municipal, me deslumbró; se suele decir: me cambió la vida, ¿no? Bueno, no fue así, pero me presentó a Saenz, así que quién sabe”. Ahora, “a mis 39, volví a verla en la versión que está en YouTube, lo cual quizás sea como no haberla visto: no me gustó, es decir, no tanto”.

Más allá del gustar o no, de que la obra sea considerada buena o mala, el teatrista Luis Bredow considera que "No le digas" ha sido una novedad para mucho público, incluido él que no conocía a Saenz, y en ese sentido "sigue siendo un buen ejemplo de lo que se puede hacer con la literatura nacional desde el teatro". Por eso, "y porque además para mí es un trabajo bello, creo que no es sensato que se le ponga obstáculos para continuar". 

Posibles salidas

Las decisiones de la familia de Saenz están amparadas por la Ley de Derechos de Autor. Los titulares tienen “el ejercicio y goce de los derechos patrimoniales durante 50 años, contados desde la muerte del autor, antes de que la obra pase a dominio público”, explica el abogado Edwin Urquidi, experto en la materia.

El argumento de la “obra pura” no es parte de esos derechos, aclara. “Más bien, la ley es amplia y permite adaptaciones o traducciones, a partir de una obra base; otra cosa es que cada titular le ponga límites a los derechos”, como es el caso.

Como al parecer no habrá acuerdo, opciones para el grupo de teatro, señaladas por el abogado, podrían ser que, por razones de interés público y tomando en cuenta la conmemoración de los 100 años de Saenz, se realicen versiones sobre su obra y “la persona que las haga sea la titular de esa creación, incluso haciendo uso del derecho de cita, que es permitido siempre que se indique el nombre del autor”.

Otra limitación al derecho de autor que Mondacca Teatro podría aprovechar es la que contempla objetivos educativos, de información y culturales sin cobro.

Por último, pone en la mesa Urquidi, el Estado, con el argumento del interés colectivo,  “puede activar una licencia obligatoria, con pago de una justa remuneración al titular de los derechos”, figura que puede solicitarse ante la Dirección de Derechos de Autor del Senapi (Servicio Nacional de Propiedad Intelectual).

Como diría Jaime Saenz, “es para quedarse turulato”.

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Graciela Iturbide, la fotógrafa que visitó otro planeta

En octubre de 2009, la mexicana galardonada con el premio Hasselblad, el más prestigioso del mundo, llegó a Bolivia. Sandra Boulanger, de Acción Cultural, hizo posible este viaje y la charla en la que habla de fotografía, de muerte y de austeridad.

Mujer ángel, desierto de Sonora, México 1979. Graciela Iturbide convivió con los seris,
un pueblo indígena en la frontera con EEUU.

Mabel Franco, periodista

De una tienda de antigüedades de Japón, Graciela Iturbide adquirió unos pendientes de plata enormes. Le han explicado que quizás los usaban los varones. Ella está encantada con las joyas que ha lucido en La Paz, ciudad que visitó por algo más de una semana en septiembre, cuando actuó como jurado del concurso de fotografía Iberoamericana auspiciado por la Embajada de España y organizado por Acción Cultural. Fue un tiempo, también, en el que el ojo de la fotógrafa mexicana se posó en el altiplano, el Titicaca, en alrededores de La Paz. Cuanto ha descubierto su mirada, a través de dos máquinas, “sencillitas nomás”, con rollo de 6x6 en blanco y negro, la sorprenderá tras el revelado, una vez de vuelta en su taller.

La fotógrafa mexicana en un retrato de Miguel Carrasco. La Paz, 2009.

Graciela Iturbide (1942) es una de las mayores figuras de la fotografía latinoamericana. El año pasado recibió en Suecia el premio Hasselblad, el más prestigioso del mundo. El jurado calificó el trabajo documental como el “de mayor importancia e influencia de las últimas cuatro décadas”, con obras que destacan por su “excepcional fuerza y belleza visual” y por su “profundo interés” por la cultura y la vida cotidiana.

Bolivia es de los pocos países latinoamericanos que Graciela Iturbide no había visitado aún. Por eso, cuando las nacionales Cecilia Lampo y Vanessa de Brito se le acercaron en Argentina para ensayar una invitación, el 2008, ella aceptó encantada. De hecho, dejó de ir a la muestra retrospectiva de sus fotos montada en España ahora mismo, para acudir a la cita con la montaña.

Como suele hacer, antes de iniciar viaje, la fotógrafa trató de encontrar material sobre el país. Logró muy poco, lamenta, de manera que, salvo por las imágenes del cine de Jorge Sanjinés, que ya conocía, se lanzó de lleno a la aventura del descubrimiento.

“Estoy como en un viaje a otro planeta: es la primera vez que me pasa”, tal ha sido la sorpresa. La cordillera, las casitas enclavadas en los cerros que parece que se van a caer, la arquitectura de El Alto, que así como muestra casas de adobe o de ladrillo, de pronto deja ver edificios de cristales… todo es muy contrastante. El lago, el Illimani, las mesas de ofrenda en el camino del altiplano, todo”.

Lo dice una viajera impenitente, que ha recorrido los rincones de su país y que ha estado reflejando culturas en el mundo. “Al ver el paisaje estableces algunas similitudes. Por ejemplo, los nevados me han parecido el Dharamsala, entre el Tibet y la India, o en las piedras he visto algo de Cerdeña (Italia); pero bueno, es tu pensamiento, tus recuerdos que te remontan a lo que conoces. En verdad, no imaginaba nada de lo que voy viendo”. Pero es aún la superficie. “Tengo que ponerme a estudiar, a leer mucho sobre Bolivia para volver y hacer algún trabajo”. Por ahora, se queda con Tiwanaku, “que me encantó por su austeridad, a mí me  gusta mucho todo lo austero”.

La historia de la achichincle

Sobre sus inicios como fotógrafa se ha escrito una y otra vez. Ella repite la historia como si revisara un álbum familiar. “Vengo de una familia conservadora, me casé muy joven, pero supe que iba a estudiar. Ya con tres hijos, opté por la carrera de Cine, me dije que podría escribir guiones, pues de chica pensaba ser escritora”.

En 1969, Graciela Iturbide se dirigió al aula del maestro de fotografía Manuel Álvarez Bravo. Lo había conocido poco antes a raíz de un libro de este hombre que la motivó a pedirle un autógrafo. Y él la invitó a su clase. “Cuando llegué no había ni un solo alumno. Claro, todos querían hacer cine. Me quedé. Álvarez Bravo me nombró su achichincle, que en náhuatl quiere decir ayudante, como el de los albañiles”.

Comenzó el aprendizaje. “Ya lo dice el Evangelio, Graciela, copiaos los unos a los otros”, le dijo el maestro. Lo que había que leer al revés: Graciela, no fotografíes lo mismo que yo. Y la alumna escuchó.

La cámara analógica es la extensión de la mirada de Iturbide. “No he sacado ni una foto con una cámara digital. Si Álvarez Bravo viviese –murió a los 100 años de edad- quizás experimentaría con la novedad: tenía muchas camaritas. Yo no. Él colocó un papelito en su laboratorio en el que se leía: Hay tiempo. Me lo tomo. Tener una cámara con un rollo de sólo 12 tomas me da como que más tiempo de observar, de ver. Lo que no significa que dejen de gustarme muchas de las fotos digitales, pero yo no puedo, siento que debo aprovechar el negativo, trabajar en mi mesa con los contactos, no sé…”

Los ojos de la fotógrafa son claros, casi verdes. Pero miran en blanco y negro. Ha trabajado el color, por ejemplo en el libro paralelo a la película Babel, de Alejandro Gonzales Iñárritu, sobre la parte mexicana del film; pero lo otro “me permite abstraer;" cuando "estoy fotografiando, veo el mundo en blanco y negro. Lo prefiero; para mí el color es como Disneylandia, no sé… ¿Ya dije que prefiero lo austero?”

Delante de la cámara

Ojos para volar, autorretrato de 1993.

Graciela con el cabello largo y encrespado. Graciela detrás de su cámara. Graciela con unos pájaros ante los ojos o con un pescado ante la boca a la manera de sonrisa. “Los autorretratos responden a alguna necesidad personal, salen de una manera intuitiva”. No hay muchos. “Si me preguntan por qué, por ejemplo ¿Ojos para volar?, no sabría responder. Quizás el más pensado es el de las serpientes. Estaba en una crisis y en la terapia le dije a mi doctor que sentía  que hablaba y me salían serpientes. Hice un autorretrato y la crisis no se superó pronto, pero me ayudó. La fotografía es una terapia”.

¿Qué más es la fotografía para Iturbide? “Un pretexto para conocer las culturas del mundo y también a mí misma”.

Personas, paisajes, objetos. Así se han ido sucediendo los motivos captados por la mexicana. “Ahora trato que mi fotografía sea más abstracta”. En Bolivia “fotografié montones de piedras que, me explicó el antropólogo Carlos Ostermann, se usan en el altiplano para preparar los sembradíos de papas. Me ha parecido algo conceptual y tiene que ver con un proyecto que trabajo en Cerdeña. Me sorprendí también con un camión y su Cristo crucificado. Y las varillas de la construcción de una casa vistas con cierta luz. Esto me interesa: las huellas que deja el hombre con su trabajo”.

Muchas de las obras de Iturbide son violentas, “pero no sería jamás una corresponsal de guerra”. Su violencia es distinta: una niña que ríe y se recuesta casi en el cordero sacrificado.  Título La felicidad. Una anciana en la habitación con sólo una valija en la esquina, mientras sostiene la foto de un joven: Na China y su hijo.

Casa de la muerte. Ciudad de México, 1975.

La muerte marcó también una etapa de su trabajo. “Fotografié angelitos (niños muertos) por un problema personal”. Ella no lo dice en la entrevista, pero sus biografías lo aclaran: Graciela perdió a su hija de seis años (le quedan dos varones: un compositor y un arquitecto). “Cierta vez pedí permiso a un señor para seguirle hasta el cementerio con su angelito; iba detrás y de pronto me salió al paso el cuerpo de un hombre con el cráneo comido por los pájaros. Pensé que era un sueño. No mostré esta serie sino 25 años después, pero en ese entonces me sirvió para detenerme: no más muertos, salvo excepción, como cuando me pidieron ese tipo de fotos en la India”.

Iturbide es de las que no hace más de dos o tres tomas. En esto se parece algo a su viejo maestro que solía hacer una o dos como máximo. Tampoco “roba” fotos, pide permiso, busca la complicidad de la gente. “Ni siquiera tengo teleobjetivo”. Ese respeto es sagrado. Debido a él no pudo congelar un matrimonio altiplánico que tanto la fascinó, camino a Tiwanaku, y que le recordó una imagen del fotógrafo peruano Martín Chambi- “No me dieron permiso, qué se va a hacer”.

Hay que despedirse hasta la próxima, quizás el 2010, pues Graciela ha sido invitada al Fotoencuentro en La Paz. Ella está entusiasmada, confía en que podrá enviar su obra y volver en persona.

Su figura menuda se aleja. Erguida, porta sus aretes que no son nada austeros. Claro, las orejas no tienen por qué compartir lo que buscan los ojos de Iturbide.

 

Nota publicada en la revista Escape Nº 438.

Teresa Dal Pero es la hija de Saenz

 
De un personaje de Jaime Saenz, Juanjoselillo, que interpretó en la obra "Las abarcas del tiempo", Teresa Dal Pero llegó a encarnar a la hija del escritor, Yourlaine, en la película de Mela Márquez, "Saber que te he buscado". Sobre este film, no estrenado aún, hablaron directora y actriz en 2005. Teresa murió el de marzo de 2021 sin haber logrado ver su trabajo protagónico en el cine boliviano.

Portada del suplemento Tendencias. Foto: David Guzmán.

Mabel Franco, periodista

El 18 de septiembre de 2005 se publicó en el suplemento Tendencias de La Razón la nota sobre el inicio de filmación de la película de Mela Márquez, sobre la hija del escritor paceño Jaime Saenz, que provisionalmente se llamó “No le digas” y que luego fue titulada “Saber que te he buscado” (ver trailer en https://youtu.be/5HqdPe3SYrg?t=40).

La cinta no se ha estrenado hasta la fecha por diversos problemas. La actriz protagonista María Teresa Dal Peró falleció en 2021 sin haber podido ver el resultado de su debut cinematográfico y protagónico. Hasta aquel 2005 ella había actuado solamente en teatro, como integrante de Teatro de los Andes. Pero, con el grupo de Yotala ella hizo un personaje de Saenz, Juan Joselillo (Ismael Sotomayor), en la obra "Las abarcas del tiempo".

Mela y Teresa Dal Pero hablaron aquella vez sobre el film en los siguientes términos:

-         .En 1998 comenzó a tejerse el proyecto, en gran parte por la profunda impresión que tuvo la cineasta durante la representación teatral de la obra “No le digas” de David Mondacca.  Tengo que hacer una película sobre Saenz, se dijo y, luego de dar vueltas a las ideas, quiso recuperar el caso de la hija perdida de Saenz, Yourlaine, así que se inventó el retorno. Hasta el momento de la filmación no se había contactado con Yourlaine, así que, por temor a que la hija radicada en Alemania no estuviese de acuerdo en que se la mencione, en el filme el personaje se llama Sabine.

Leni Ballón maquilla a Teresa Dal Peró. Foto: David Guzmán

- 

-        Teresa, oriunda de Ferrara, cerca de Venecia y Bolognia, contó que en su ciudad se ha filmado mucho cine, aprovechando la belleza de sus paisajes. La familia de Dal Pero, encabezada por una enfermera  y un cicerone, podrá decir, si alguna vez se estrena el film, que aporta al séptimo arte con una actriz y en Bolivia.

-          “Es una experiencia muy distinta a la del teatro y quizás frustrante desde el punto de vista de la construcción gradual del personaje”, contó Dal Pero el tercer día de rodaje, el 13 de septiembre de 2005. “Se filma por partes, por ejemplo ya hicimos el final, y a veces te parece que haces mucho y otras que nada y la toma ya está”.

-          Dal Pero, como se ha dicho, conocía a Saenz desde que representó a Juan Joselillo, con su joroba y sus libros en miniatura.

-       “Para la película leí más, hablé mucho con Mela y… ¿que si imagino cómo sería la hija de Saenz? Sí. Pienso que no ha debido ser fácil para ella. Por una parte, debe ser algo maravilloso saber que quien te ha engendrado era alguien especial, con la capacidad de conmover a la gente, y, por otro, debe ser terrible saber que era un alcohólico. Porque, si bien durante 20 años Jaime Sanz dejó de beber, tampoco hizo nada por buscar a su hija. Asumir esto debe ser lo más difícil. Al final, el orgullo de tener un padre brillante no compensa lo otro”.

Luego se sabría, por Yourlaine de Saenz, como se hace llamar la hija, que sí se buscaron ambos y que se escribieron hasta la muerte del escritor paceño, con lo que se confirmó lo que contaba el amigo Alfonso Barrero: que Saenz nunca olvidó a su hija, al punto de que lloraba amargamente por ella. (Leer sobre Yourlaine en http://cartaaunfenix.blogspot.com/2016/02/el-nieto-de-jaime-saenz-hace-musica-en.html

Mela Márquez y Teresa Dal Pero como Sabine.

Con la historia ficticia de Sabine, Márquez y Dal Pero creían que daban una oportunidad de reconciliación “a la hija con el padre ya muerto” y a una mujer “con sus raíces”, explicó la directora. Esto es posible a través de la escritura de Saenz que se convierte en una puerta para su hija, y de una ciudad y sus personajes que Sabine irá recorriendo también en sueños.

-          Para Dal Pero, algo que la unió fuertemente con el personaje fue “ese llegar a La Paz y encontrarse con sus olores y colores totalmente extraños para una gringa que se siente entonces en un mundo paralelo”.

-          En la película actúan también David Mondacca (Saenz) y Jorge Ortiz. Una parte del trabajo de ambos se filmó en 1998, en blanco y negro, y son escenas oníricas que fueron integradas al material realizado en 2005.

Sabine sube a un taxi al salir del hotel Presidente. El equipo de filmación registra la escena.
Foto: David Guzmán.

 

La memoria viene en conserva

“En conserva” es una forma de pensar en la memoria: la personal, tan caprichosa y, sin embargo, tan necesaria para seguir siendo en relación con los otros. Los dos personajes son una excusa para mirarnos y pensar en las veces en que nos hemos comido prejuicios de otros o nos hemos comido a otros o nos han devorado.

Mabel Franco, periodista

Meyerhold decía que un crítico debía ver la obra en su representación número 300, cuando el director la ha terminado luego de proceso de construcción en la que no sólo los actores han asimilado el ritmo, sino que diversos espectadores han dejado saber –con sus aplausos y/o bostezos- dónde debería ajustarse.

Hablar de 300 representaciones es una exageración, claro. Pero es cierto también que el proceso de creación no termina en el ensayo general –que en Bolivia suele ser el estreno y a veces casi la despedida-, sino cuando el público, diverso, múltiple, ha ido aportando en la construcción tanto a los actores como, por supuesto, al director. ¿Qué número de función será ésa? Premio para el espectador que la encuentre.

Lo mismo podría decirse de todas las obras teatrales; pero se hace particularmente evidente en la propuesta de Mosaico Colectivo, “En conserva”, que ha seguido un proceso de construcción colectiva desde la propia escritura, la misma que ha ido recogiendo varias voces hasta asumir plenamente las femeninas, articuladas al final por la pluma de Jorge Ernesto Barrón (los aportes son de Flavia Arduz, Michelle Ponce, Camilo Gil y Alison Román).

Desde 2019, luego de un taller de escritura en el que tomó forma la idea, ha habido una lectura dramatizada, un premontaje para teatro convencional, un viraje hacia el audiovisual empujado por circunstancias desesperadas -una pandemia, nada menos-, y este 2021, al fin un aterrizaje presencial y en espacio no convencional.

Visto tal recorrido, es evidente que la obra ha ido ganando consistencia, no digo en el texto, que queda escrito como está, sino en ese representarlo, en ese probarlo, en ese materializarlo que tuvo a Natalia Jofré y Emma Rada como las actrices en el principio y que ha encontrado en la dupla Emma y Sasha Salaverry su mejor momento expresivo.

“En conserva” habla de la memoria familiar. Dos hermanas se recuerdan a través de los seres que se les han muerto: la abuela, la perra, la gata, la coneja… todas bautizadas como Clara. Todas enterradas en el jardín, como las pepas de las aceitunas que eran el aperitivo preferido de aquella abuela y de las mascotas. Todas abono del olivo cuyo fruto se van comiendo las mujeres –una con deleite, la otra por costumbre-, tal como hará el público uniéndose al rito a través de la comida.

Esa memoria es, virtud de Mosaico Colectivo, teatral. Desde la palabra “Clara” que absurdamente nombra a todos los memorables o va develando las distintas denotaciones-dimensiones que le da el idioma, hasta las aceitunas verdes que no son precisamente un árbol casero. Inverosímiles, pero por ello mismo detonantes para desafiar al que mira a mantenerse alerta, para tomar la historia de esos dos personajes como una excusa para pensar en las veces en que nos hemos comido prejuicios de otros o nos hemos comido a otros o nos han devorado.

La puesta presencial en un local donde se sirve comida y bebida, con la mesa de las actrices al centro de todo, con mesas de comensales/espectadores rodeándolas sin dejarles un lugar para escapar de la mirada, con ellas dando indicaciones a la música baterista que hace puntuaciones, resulta cautivante. Estamos, todos, atrapados por la fuerza centrípeta de esas mujeres sin nombre, una psicóloga y otra gastrónoma, que ponen sobre la mesa la vida como recuerdan haberla vivido. Hay, en esa memoria de las situaciones, un humor que las actrices revelan con tal sutileza que se contagia poco a poco, hasta crear esa complicidad que debe ser de las mejores sensaciones dentro de una sala teatral.

Dos elementos que no me explico de la puesta: el vestuario; las chompas de lana no me dicen nada más de las dos mujeres que lo que van revelando sus palabras.  Y las imágenes de video que, proyectadas desde una pequeña pantalla invisible para gran parte del auditorio, restan; que de todas maneras la obra no pierda lo esencial, debería hacer pensar al grupo sobre su pertinencia; quizás resulten demasiado explicativas en un contexto que no precisa de ese nivel.

“En conserva” es, pues, una forma de pensar en la memoria: la personal, tan caprichosa y, sin embargo, tan necesaria para mirarnos y para seguir siendo en relación con los otros.

La quimba de Bafopaz

Foto: Alberto Schwartzberg

Recordar un espectáculo de danza folklórica y asociarlo a un elenco en particular es un tanto difícil para el espectador ajeno a ese elenco. Bafopaz se fija en la memoria por motivos dancísticos, seguramente, pero sobre todo porque sus directores entienden la diferencia entre bailar y poner en escena. Su exploración de elementos escénicos y dramatúrgicos para contar historias es mejorable, pero allí está.

Mabel Franco, periodista

La primerita

Foto: Alberto Schwartzberg

Don Nemesio Jaldín cree que la vida es como la cueca y que la cueca es como la vida. Anciano, viudo, su memoria revive momentos en los que vida y cueca le permitieron sentir ese amor que se extiende más allá de la vejez y de la muerte.

Tal el hilo argumental de “La última cueca”, espectáculo de danza boliviana que Bafopaz (Ballet Folklórico de La Paz) repuso en el teatro municipal Alberto Saavedra Pérez –en julio de 2021-, más de un año después de que fuera estrenado con gran suceso de público (enero de 2020).

Las cuecas bolivianas son parte esencial del repertorio de Bafopaz –escuela y elenco de danzas folklóricas que dirigen Víctor Hugo Salinas y Ana Ariscurinaga-, de manera que lo de “última” hay que tomarlo como un recurso dramatúrgico, no como una despedida.

Salinas es un hombre de ideas. Recuérdese que en plena cuarentena rígida se le ocurrió armar una “Cuecarentena” para el programa El Municipal en tu Casa -que consistió en grabar obras sin espectadores, en el teatro Saavedra Pérez, para su difusión por internet-. La cueca, entonces, la bailaron pocos Bafopaz, unas 20 personas, todas con barbijo, sello de esos días en los que al miedo había que ponerle el cuerpo, para el caso, danzante.

“La última cueca” es –cuando un rebrote del Covid 19 da tregua- un derroche de vestuario colorido, bailarines –casi un centenar-, músicos en vivo –una decena- y una escenografía monumental.

Un factor más que anotar en esta Introducción es la formación de Salinas. Bailarín, explora paralelamente en la actuación –particularmente el clown-, lo que explica su búsqueda de nuevas formas de narrar desde la danza, de darle siempre un giro a sus propuestas, en las que el lenguaje contemporáneo que interesa a Ana Ariscurinaga se integra también.

La quimba

Foto: Fernando Quiroga

Cuando el telón del teatro se abre, hay un golpe de sorpresa innegable. Un salón de baile se ha recreado gracias al talento del pintor escenógrafo Víctor Mamani Rafael. Casi todo el espacio disponible, sin los bastidores laterales, ha sido tomado. En lo alto y a la izquierda se ubica la orquesta –el Ensamble Bafopaz- que tiene las voces cantantes de Diana Azero y Wilson Molina.

Salinas, convertido en Nemesio Jaldín, avanza hasta el proscenio y le habla al espectador, como hará de tanto en tanto, dándole a conocer su historia de ficción y aportando datos sobre las cuecas en Bolivia: La Paz, Cochabamba, Chuquisaca, salón, chichería… En general, el actor-bailarín sabe mantener el personaje, aunque por momentos asome el Víctor Hugo y entonces el bastón cambie de mano sin que el actor se percate de que está afectando al personaje.

La sucesión dinámica de cuecas, el vestuario, los movimientos de los bailarines armando las coreografías aportan variedad a la propuesta. Hay que estar allí para apreciar, por ejemplo, las combinaciones de colores: manta roja como los zapatos, pollera negra; chaleco del varón del mismo color que la pollera de la pareja… Hay un trabajo minucioso que invita a fijar la mirada al mismo tiempo que los ojos se mueven siguiendo ora los pies ora los pañuelos.

La música, que en directo es inmejorable –las pregrabaciones son tan estáticas–, logra similar efecto: los oídos se acomodan para acompañar los movimientos de los bailarines, y al mismo tiempo, ¡reparar en la letra de las canciones!: “En una noche clara un caminante vio, que en un rosal florido se estremecía de amor, cantando dulces penas, una rosa de carmín”, “quiero ser de ti más allá del tiempo”, “rosa de primavera abierta a la luz, que te acaricia y besa tu juventud”, “Desde que me vi en tus ojos voy de desvelo en desvelo”…

El jaleo

Foto: Fernando Quiroga

Dos momentos inolvidables tiene el espectáculo: el viejo Jaldín bailando con ayuda de su bastón y el rejuvenecido Jaldín batiendo pañuelos con el fantasma de su esposa para perderla nuevamente, mientras llueve, realmente, en el escenario.

Esos momentos no podrían ser los mismos, otra vez, sin los músicos. Las voces de Diana Azero –inmejorable su versión de “Cantarina”- y de Molina, en los solos o como dúo, son el alma de esas parejas que se acercan y se alejan como el amor o el desamor. 

La segundita

Foto: Alberto Schwartzberg

Una de las formas que rodean el espectáculo de Bafopaz es, como se ha dicho, la escenografía. Hay una inversión en ello, una preocupación para que el espectador disfrute aun más de la danza y sienta que está en un salón de baile. Esta voluntad que se agradece y que marca la diferencia respecto de casi todos los elencos de danza folklórica en La Paz juega en algún momento, es mi sensación, un poco en contra.

Ocurre que el deslumbramiento inicial se va diluyendo por la ausencia de movimiento en esas formas, lo que se hace más patente cuando el telón se reabre para la segunda parte del espectáculo. Cuesta mucho montar tremenda estructura, la que por tanto hace imposible un cambio. Así, el rincón donde Nemesio permanece mucho tiempo escondido por los bailarines, una especie de biblioteca pintada debajo de la orquesta, amenaza con anular también al personaje a falta de otros recursos teatrales para sacarle jugo a la forma.

Esto último tiene que ver con la dramaturgia. Salinas intuye, avanza tras esa intuición y consigue marcar la diferencia respecto de otras propuestas de danza; pero bien puede afinar esa intuición para contar historias redondas en las que cada elemento desplegado encaje: por ejemplo la alternancia de danzas tradicionales con las de tono contemporáneo, que no siempre parecen dialogar. Y para que cada uno de los elementos que Bafopaz lleva a la escena se activen en las posibilidades que prometen (para el caso, el espacio creado por Víctor Mamani que podría aprovecharse para que los bailarines entren no sólo por derecha o izquierda, para que Jaldín esté más presente y no sólo cuando habla, etc.).

Jaleo final y aplauso

Foto: Alberto Schwartzberg

Recordar un espectáculo de danza folklórica y asociarlo a un elenco en particular es un tanto difícil para el espectador ajeno a ese elenco (las academias y escuelas tienen en gran parte, cuando no en exclusiva, un público cautivo en padres de familia y amigos de los bailarines). No pasa esto con Bafopaz, que ha logrado atraer a un público “ajeno”, por llamarlo de algún modo. Es un mérito de su forma de hacer danza, seguramente, pero también de entender que para llegar a un teatro hay que hacer más que sólo bailar: hay que poner en escena, hay que estudiar elementos escénicos para competir –sí, competir, marcar diferencia- con los bailes cotidianos que la retina de los bolivianos tiene grabados incluso, para algunos, hasta el hartazgo.

"En Bolivia, cada uno está aferrado a su bacín"

"Bolivia es un país bastante rígido, pese a ser variopinto y de sociedades, etnias y grupos diversos"... "Estamos enclaustrados y a esto habría que buscarle salida creativa y dejar de lloriquear ante la OEA"... "El arte es incapaz de influir en la sociedad... pero podría motivar la creatividad… si no lo hace es porque ha sido relegado al gusto de viejas pudientes que no tienen nada mejor que hacer…". Roberto Valcárcel 

Mabel Franco, periodista 

Hagan una lista de 10 consecuencias positivas de ser creativo, pide Roberto Valcárcel y el grupo de alumnos -una veintena de personas, la mayoría muy jóvenes- se esmera en cumplir. El maestro organiza las respuestas y hace notar que, además de las consecuencias relacionadas con la autoestima, la trascendencia, etc., hay que apuntar la posibilidad de hacer dinero, de ser independiente y de mejorar la calidad de vida. Es decir, creatividad sí en sentido poetico, pero también muy práctico. 

P. La creatividad, ¿se enseña? 

R. Es igual que en atletismo: se puede enseñar las reglas, disciplina, entrenar; pero en última instancia, que seas atleta, y además bueno, no es tema de enseñanza sino de rendimiento personal. En materia de creatividad, más que de enseñar yo hablo de motivar. Creo que si una persona comienza a actuar creativamente, no necesita de ayuda. El tema es cómo hacer que la agente comience a ser creativa. Por eso, el elemento motivador es el que me interesa más. 

P. Según su experiencia, ¿cuántas capas hay que destapar para hallar la parte creativa en una persona? 

R. A eso que llamas capas yo agresivamente les digo impedimentos o trabas y creo que dependen en gran medida de la historia personal de los individuos. Tales impedimentos pueden ser la rutina que no deja cabida a la innovación; el miedo a la desaprobación social que inhibe el cambio, ya que se depende demasiado de las opiniones ajenas, la percepción de la autoridad que se traduce en componendas entre súbditos y autoridades para echarse mutuamente la culpa de la falta de creatividad. Y está el sistema mismo que es no creativo (familia, escuela, etc.). 

P. ¿Se anima a decir, a riesgo de generalizar, cuán creativos son los bolivianos? 

R. Por muchas razones, entre ellas factores de tipo histórico, de causalidades que están fuera de nuestro control, me atrevo a decir que Bolivia es un país bastante rígido, pese a ser variopinto y de sociedades, etnias y grupos diversos. Cada loco con su tema, pero cada quien con la rigidez del caso. Entre los muy diversos grupos y sociedades y estratos del país, no encuentro un sector que se precie de ser libre en el sentido de “busquemos alternativas” y de “encontremos la novedad y lo otro”, y de “vayámonos hacia lo desconocido para desarrollarnos”. Todos están agarrados a su bacín. Cada uno está agarradísimo a su lugarcito, pretendiendo que todo el mundo acepte su doctrina.

P. ¿Algunas de las causas? 

R. Está la situación geográfica del país, pero en el hecho de no asumirla. Estamos enclaustrados y a esto habría que buscarle salida y dejar de lloriquear ante la OEA. Otro factor que encuentro es la falta de inmigraciones de otro tipo hacia el país. Argentina tuvo a los italianos, Panamá a gente de la India, Perú a los chinos, Brasil a los japoneses, lo que ha exigido flexibilidad, lo que ha implicado alternativas y ejemplos de otredad. Aquí no hay. También pesa, claro, la triste historia militarista y de conquista que ha dejado una huella profunda de autoritarismo. Una prueba indirecta de esta tesis es la gran cantidad de problemas milenarios que tiene Bolivia y que no se resuelven, sumándose para peor yapas de todo tipo. Si hubiese creatividad ya se hubiesen solucionado muchos de estos viejos problemas. 

P. Uno dice arte y ya piensa en creatividad. ¿Es tan así? 

R. Veo que el arte lamentablemente es incapaz de influir en la sociedad. En el mejor de los casos llega a acompañar fenómenos o expresar cosas que ya estaban ahí (el muralismo mexicano, por ejemplo). Que sea un motor para iniciar algo lo veo difícil. En un sentido marxista (uso a Marx cuando me conviene, no porque sea un convencido), el arte es superestructura, es una consecuencia de las relaciones de producción, de manera que difícilmente va a cambiar los elementos de la estructura, aunque puede ser un motivador. Si no lo es, es porque históricamente ha sido desvirtuado, relegado a labores de decoración, de panfleto, de gusto de viejas pudientes que no tienen nada mejor que hacer… 

P. ¿Y de viejos, no? 

R. Lo que pasa es que las señoras son más longevas. Los viejos duran poco, así que ellas quedan para ir a las galerías. Completando la respuesta: el arte se ha cargado de muchos prejuicios y tiene poca predominancia en la cultura. 

P. ¿Y eso es esencial al arte o es parte de la coyuntura? 

R. Según el marxismo, sí es esencial… Hay otros puntos de vista, claro, y se suele apuntar al Renacimiento, cuando el arte fue importante porque el poder se dio cuenta de su capacidad seductora para emprender transformaciones de conciencia y de percepción de la realidad. Algo así se hizo durante la Colonia con el arte como catecismo de los analfabetos. Hoy esa función la cumplen los medios como la Tv y los juegos alienantes y masificantes.

P. El arte podría aprovechar la situación. 

R. Sí, pero sólo ha perdido fuerza y se limita a círculos de entendidos, informados, iniciados. El tema no es para ir a la OEA a que nos devuelvan nuestro arte, sino repensar: aquí, ahora y a partir de esto: ¿a dónde vamos?, ¿cómo mejoramos la calidad de vida entre todos? 

Entrevista publicada en el suplemento Tendencias del diario La Razón.