Cergio Prudencio: Cuando la subordinación es creativa

Obra: "En un sol amarillo. Memorias de un temblor" de Teatro de los Andes. Música original, Cergio Prudencio / Foto: Radoslav Pazameta.

¿Se traiciona un compositor cuando acepta poner música al cine o el teatro? Si así fuera, ¿cuánta traición habrá cometido, desde 1984, el creador de la OEIN? Sobre esto y más responde Prudencio mientras enumera los hitos de su carrera en esa vía de servicio, pero que paralelamente se expresa en Opus propia, como la ópera que está a punto de estrenar en Sucre y que tendrá entre el público a su protagonista, la también compositora Matilde Casazola.

Mabel Franco Ortega, periodista

Cergio Prudencio va a debutar como actor. La aparición breve, pero aparición actoral al fin, se producirá en la ópera Matilde: en las ojeras de la noche que se representará en Sucre el 1 y 2 de septiembre. La gente de Teatro de los Andes, responsable de la puesta en escena de la obra que rinde homenaje a la cantautora y poeta Matilde Casazola, lo ha llevado a ese papel y, aunque resulte una infidencia, hay que decirlo pues para eso tiene orejas –y ojeras– un periodista.

Pero, en verdad, ese pisar el escenario –y no con la batuta frente a una orquesta, como es usual para el compositor y director musical– no es propiamente un debut. Ya en su adolescencia Cergio fue actor y hasta dramaturgo. En el colegio Alemán Mariscal Braun de La Paz, el alumno era parte de un grupo en el que se discutían temas políticos de coyuntura. En ese 1973, “escuchábamos a Viglietti, Violeta, Benjo Cruz, leíamos a Marta Harnecker, nos conmovíamos con la película Sacco y Vanzetti” y así surgió la idea de hacer una obra de teatro “que hable de nosotros, de nuestra toma de conciencia”. La escritura tuvo dos versiones, “una mía (muy abstracta, con mínimos textos, sugestiva) y la de un compañero (muy didáctica, concreta y directa); el grupo escogió esta última escrita por Mauricio Antezana (que llegaría a ser ministro de Comunicación de Goni en su caída)”. La obra “se llamó Conciencio, como su personaje principal que representé yo mismo y que se mostró en varios colegios”.

La relación creativa de Cergio con el teatro quedó en suspenso varios años luego de aquel 1973. La música, para investigarla desde lo contemporáneo, para explorarla y crearla acudiendo sobre todo a formas, instrumentos y principios andinos, quechuas y aymaras, absorbió su capacidad y sus desvelos. Formado, explica, en la vertiente de la vanguardia, tenía como paradigmas, que no se pueden traicionar, la independencia creadora, el no mirar atrás musicalmente hablando, para no mencionar “los egos de los compositores”.

En esas estaba, firme, cuando le llegó la propuesta de musicalizar una película. Paolo Agazzi lo convenció de unirse como compositor a Los hermanos Cartagena (estreno de 1984) y entonces “la lucha fue feroz; al principio sentía que me traicionaba y, por ejemplo, no acepté hacer una canción: ni muerto, me dije, aunque años después terminé por hacerlo en Para recibir el canto de los pájaros, de Jorge Sanjinés” y muchas más tanto para el cine como para el teatro.

El proceso en aquella película que se detiene en una parte de la historia de Bolivia desde la experiencia de una familia le fue mostrando que no hay traición y que la palabra clave es subordinación, es decir, “prestar un servicio que sea funcional a una necesidad mayor a tus disquisiciones estéticas”. 

Solo de clarinete

Con un tema y variaciones para clarinete que se iban desintegrando, interpretado además en vivo respondió Cergio a la solicitud del director uruguayo Carlos Aguilera, que había llegado de Montevideo a La Paz con el nombre del boliviano recomendado por colegas. Era 1985 y Aguilera montaba El Zoo de cristal (Tennessee Williams) con artistas locales. “Él me dio algunas motivaciones generales de la atmósfera de la obra, no un planteamiento muy riguroso de dónde iba a necesitar música, lo que me permitió plantear, primero, hacer algo en tiempo real y, segundo, encontrar las formas proporcionales a la intimidad de la escena”. Una intimidad, hay que recordarlo, que en la obra es como la de una olla de presión. La tensión que se respira en ese departamento donde conviven una madre dominante  –incomparable Tota Arce— y dos hijos: el que quiere huir –David Mondacca—y la que no desea salir –Tatiana Ávila— tuvo el clima ideal gracias al clarinete de Jorge Aguilar. Prudencio había pensado en dejar al músico en la escena, pero el director optó por esconderlo. El único extraño que iba a entrar en la vida de los Wingfield iba a ser el amigo encarnado por Pitín Gómez.

Las dos funciones pasaron así, únicas e irrepetibles. La experiencia, efímera, es hoy sólo un recuerdo. El compositor conserva el programa, la música escrita y la sensación, que se confirmaría con cada nueva ocasión de trabajo en teatro y también en cine y danza: que es, claro, importante tener la formación y el oficio, pero que la chispa es inexplicable, que no hay fórmulas, que cómo se produce la respuesta será siempre un misterio.

En 1989, el compositor colaboró con dos mujeres clave de la escena paceña: Maritza Wilde y Ninón Dávalos. Una como responsable de la dramaturgia sobre textos de La Celestina y otra como directora confiaron al compositor su drama De Brujas y Alcoviteiras. “Para una obra del Siglo de Oro yo hice canciones muy de época”. Es decir, miró atrás ”porque era lo que necesitaba la obra y ya no me importaba retroceder”. Armando Iglesias, actor junto a la propia Wilde y a David Mondacca, debía cantar tocando la guitarra, “pero no entendía el carácter de la música de época, la acuecaba o folklorizaba; yo me quería morir y le pedía que escuche, que era 6 por 8 y no 3 por 4, pero fue imposible”. Si Cergio no quedó satisfecho con el resultado, Wilde sí y mucho porque la obra fue premiada en el XIV Festival de Drama Siglo de Oro Español en El Paso, Texas.

Como Weill junto a Brecht

La relación de amistad con Tota Arce, pero sobre todo la afinidad política, motivó un trabajo de colaboración entre ella, como directora, y Prudencio compositor que se tradujo en tres obras firmadas por Sartre, Dürrenmatt y Brecht.

En 1990 se concretó la puesta de Las troyanas, versión de Jean-Paul Sartre de la tragedia de Eurípides. Tota Arce dirigió el elenco del Instituto Nacional de Música y Artes Escénicas, dependiente del Instituto Boliviano de Cultura, con Norma Merlo como Hécuba.

Cergio propuso pies rítmicos y modos griegos en trompeta de la Sinfónica nacional. “La obertura llenaba todo el teatro y al cabo entraba Merlo, dueña de una visualidad escénica brutal; ella me dijo que no podría entrar sin esa obertura. Hice dos o tres temas que yo, en persona, lanzaba desde la cabina de sonido del Teatro Municipal”.

La directora se empeñó pronto en hacer adaptaciones de obras del teatro universal a la realidad boliviana. Obras que hablaran de injusticias sociales, de corruptos y corruptibles. Acudió, para apoyar sus ideas, al camarada beniano Oscar Zambrano como responsable de adaptar los textos como ella pedía. Cergio cuenta que lo conocía también como el tío de un compañero de pupitre cuya familia muy conservadora se avergonzaba por las ideas de izquierda que encarnaba el poeta, periodista y dramaturgo formado en Berlín Oriental. 

En 1991, Cergio fue desafiado a seguir la lógica del teatro brechtiano: entretejer la historia con la música, hacer que la épica se vuelque en canciones de ritmos populares, “para el pueblo, pero no en el sentido de fácil, de concesión, de subestimar al público, sino funcional, es decir de resolver la dialéctica audiovisual en una integración que potencie ambos lenguajes”. Y así se dio forma a La buena mujer de Chuquiago, lectura local del clásico de Bertolt Brecht, La buena mujer de Setzuan.

Zambrano escribió el texto, incluida la letra de la canción central que, con aportes de Prudencio también en la letra, interpretó Emma Junaro en ritmo de morenada.

La canción del humo

La vida es como el humo
Se va sin darnos cuenta
Y mientras me consumo
El corazón, corazón me revienta 

De qué sirve ser honrado
Si no se sale de pobre
Es mejor vivir fiado
Así no se gasta ni un cobre

El humo y la vida
Son sueños sin colores
Un golpe al corazón
Del que trabaja, trabaja y no gana 

Trabajando noche y día
Uno se esfuerza y se raja
Para llenar la alcancía
Del que gana y no trabaja 

La vida es como el humo
Se va sin darnos cuenta
Y mientras me consumo
El corazón, corazón me revienta

Para 1993, Tota repitió la fórmula, incluso por la elección del “distanciamiento brechtiano” para la puesta, aunque sin contar con su brazo izquierdo, pues Zambrano había fallecido ese mismo año. Con tal vacío que la teatrista sintió en el alma se llevó a escena la obra del suizo Friedrich Dürrenmatt, El regreso de la anciana dama. La directora decidió cambiar el pueblito de Güllen por el de Espíritu Santo en el Chapare y bautizó su versión como El regreso de Margarita Ticona. Cergio Prudencio hizo música y canciones que nuevamente interpretó Emma Junaro.

Se dice que la obra de Brecht ha trascendido no sólo tiempo sino estratos sociales, no tanto por las puestas de algunas de sus creaciones en el mundo, sino por la música que trabajó con distintos compositores, sobre todo con Kurt Weill. ¿Quién no reconoce la Mackie Messer de La ópera de los tres centavos, así no sepa que es parte de la obra teatral?

Las canciones creadas por Prudencio, “todas las que hice para Tota”, están grabadas en un disco bautizado Entre dos silencios de 1997 y, claro, con la voz de Junaro. 

La directora y actriz Tota Arce murió en 2002. El suicidio junto a su compañero de vida se produjo como una puesta en escena: cada detalle fue previsto, “algo que me sigue conmoviendo cada que pienso en esa mujer que, en el teatro, sabía lo que hacía y era capaz de persuadir, sin gritos, a quien se pusiera bajo su dirección para que hiciese lo que ella estaba buscando”.

Teatro en los 2000

Otras obras teatrales musicalizadas por Cergio Prudencio, ya en los primeros años del nuevo siglo, son La misión, obra de Heiner Müller dirigida por el alemán Alexander Stillmark en La Paz, y En un sol amarillo. Memorias de un temblor, de Teatro de los Andes.

En el primer caso, la mirada contemporánea sobre las revoluciones permitió un juego musical contemporáneo también. “Hice cosas loquísimas, electroacústicas, en un sintetizador que me permitía resolver todo yo solo. Fue un proceso muy coordinado de creación y una experiencia gratificante”. 

Con Teatro de los Andes, cuya emergencia en Bolivia “dejó todo el teatro que se hizo hasta entonces en anacronismo”, hubo cercanías desde el principio: por el rigor, la ética, la disciplina en el trabajo creativo. Cergio recuerda haber tenido, a principios de los 90, a César Brie entre el público de un concierto de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) y haberle escuchado afirmar que si una orquesta así era posible en el país, también podría haber un teatro como el que estaba pensando. Un teatro que sea, como declara aun hoy el grupo, “un puente entre la técnica teatral que poseemos (y que podría definirse occidental) y las fuentes culturales andinas que se expresan a través de la propia música, fiestas y rituales”.

En 2004 se produjo finalmente el encuentro Prudencio-Teatro de los Andes en escena. La obra En un sol amarillo…, resultado de una investigación sobre el terremoto en Aiquile de 1998 y la corrupción estatal disfrazada de ayuda, tuvo música original interpretada en instrumentos nativos.

El camino, la cosecha

“Nunca estudié música para cine; me formé en la cancha viendo obras de Fellini, Visconti, Bergman, Pasolini y otros que llegaban a las salas de La Paz habitualmente”, dice el artista. Tuvo, eso sí, información sobre cinematografía en dos materias del Taller de Música de la Universidad Católica en el que se formó, dictadas “nada menos que por Luis Espinal”, y aprovechó otros talleres en la Universidad Mayor de San Andrés, también con Espinal, y luego con Raquel Romero y Pedro Susz.

Su maestro de composición Alberto Villalpando hizo música para cine (Mina Alaska, Ukamau, Mi socio, Chuquiago, etc.), pero cuando Prudencio le consultó sobre la posibilidad de una materia al respecto, aquél le contestó que no era algo para estudiar, que “se hace nomás”.

Y Cergio hizo nomás su parte en una ya considerable cantidad de audiovisuales: como sesenta, entre cortos, institucionales, videos de animación y más de diez  largometrajes, recuenta el creador al que se puede escuchar, por ejemplo, en El día que murió el silencio, Sayariy, Ivy Maraey e Insurgentes. En otras palabras, “hice lo mío: he reflexionado, leído, observado, saqué conclusiones, me peleé con directores” y, no lo dice pero es evidente, su trabajo fue mostrando variedad de recursos, tantos como lo requirieron las historias.

La película Mano propia de Gory Patiño, estreno de 2024, musicalizada por Cergio Prudencio. 

Este 2023, podría afirmarse que es su año de cosecha y multiplicación. Por un lado, antiguas obras creadas para la OEIN –su otra creación, hoy independiente— fueron elegidas por el director Alejandro Loayza para la banda sonora de Utama. Prudencio no sólo cedió los derechos, sino que compuso dos temas originales y el Festival de Málaga y los Premios Platino –ambos en España— galardonaron el resultado.

Ahora mismo, el compositor dialoga con las imágenes de Tribus, la nueva película de Gory Patiño que trata el tema del linchamiento. Lo que ha visto le ha gustado por lo sugerente, lo no escabroso, y le han impresionado las actuaciones protagónicas de Freddy Chipana, Gonzalo Callejas y Alejandro Marañón. El misterio de la creación, “que implica miedo también”, está en proceso.

En preparación se encuentra asimismo un CD doble con música para cine. “Tengo un montón –dice el compositor—y lo que debo hacer es armar porque las grabaciones están; son once películas, incluida Utama, que estoy revisando y constato que hay cosas bien interesantes”.

Bolívar y Matilde

Qué es la ópera sino la conjunción de música, canto, actuación, poesía… Todo en uno. Cergio quiso expresarse en este género y en 2013 estrenó la ópera de cámara Nomis Ravilob, sobre el libertador Simón Bolívar. Lo hizo con la OEIN y cantantes líricos argentinos. El libreto se basó en un poema escrito por Bolívar y convertido en libreto por Juan Pablo Piñeiro.

Diez años después, Prudencio verá en escena su segunda ópera, dedicada esta vez a una artista que estará sentada en la platea, contemplando. Con Matilde: en las ojeras de la noche se trenzan las experiencias y relaciones humanas cultivadas en largos años. Ese Teatro de los Andes, ya no con Brie, pero sí con Gonzalo Callejas y Alice Guimaraes, se encarga de la puesta –que incluye un videomapping a cargo de la artista visual brasileña Carol Santana–, y pone a actuar al compositor, como ya se ha dicho.

Pero también hay nuevos encuentros: con seis escritoras, responsables de las miradas diversas sobre la artista y la mujer que es Casazola; con músicos jóvenes de la Sociedad Boliviana de Música de Cámara; con la cantante Paola Alcócer, y con un público que suele quedar al margen de los grandes estrenos en el país: el de Sucre, la capital boliviana, la cuna de Matilde.

La ópera se inscribe, asimismo, entre las obras que tienen la categoría de Opus, las que no se subordinan a otras necesidades sino a la voluntad del compositor. Prudencio, por si hace falta aclararlo, tiene una inmensa obra para instrumentos convencionales, solistas, música de cámara, sinfónica, electroacústica, etc.

Maravillosamente efímero

En la comparación entre crear para cine o para teatro, el creador halla “una ventaja en favor del teatro y es que es intransferible la experiencia del tiempo real”. En cine “editas y lo que se hace queda ahí para siempre; cuando se mezcla, queda en ese nivel, en ese lugar, en ese punto de entrada y punto de salida; se cierra en un producto que siempre será el mismo”. En cambio, en el teatro “los márgenes de relatividad que se manejan en tiempo real, no solamente en lo sonoro sino en lo escénico actoral, la química con el público, etcétera, son maravillosos”.

Pero a lo maravilloso se contrapone la limitación de conservar la experiencia. Porque la música puede quedar registrada, “yo me he ocupado de guardar todo con cierto sistema, por años, por carpetas; pero aunque se grabe, ese registro no atrapa la magia del espacio y tiempo del concepto en vivo que tienen el teatro y la danza”. Esto “antes me producía mucha angustia. Ya no. Así es”.

 

Kine Gorena entre Papillon y Marcelino

 

El Libertador en su abrigo de madera del grupo La Cueva que nació en Sucre / Fotografía de Edgar Marcelo Guamán Guzmán.

Actor, director y dramaturgo del Teatro La Cueva, este ingeniero civil traza su propio credo escénico. Obras como La vúlgara politiqué o El florecimiento del cerezo son ejemplos de lo que va cimentando: buscar una voz propia, intuir, dejarse impregnar con las demás voluntades creativas, sudar el abismo y crear en libertad sin miedo a equivocarse.

Mabel Franco Ortega, periodista

Piter Punk y la generación perdida, proyecto de comedia de situación de 10 capítulos, le ha valido a Enrique Gorena Sandi la licenciatura en cine y producción audiovisual de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA). Kike, como es más conocido, suma así, desde fines de 2024, un título universitario al que tiene como ingeniero civil y al que se ha ganado como actor, director y dramaturgo en el campo teatral.

Kike es hijo de la potosina Martha Sandi y de Lionel Gorena, chuquisaqueño de los Cintis. Nació y creció en la ciudad de su madre, urbe que para él fue “una incubadora”, pues allí “en la etapa inicial de mi relación con el teatro, no tener a disposición el internet era un convite para averiguar todo en la cancha con la total libertad de equivocarse, en un contexto donde aparentemente no había nada parecido como para compararse. Así era Potosí, pero era mi núcleo”.

Kike dio sus primeros pasos teatrales en el colegio por iniciativa de la profesora de Literatura. “Fui el Gran Caparelli, aunque sin apego poético, sólo por la nota”, afirma. Pero, dirían los que creen en el destino, el germen se estaba instalando y “en el último curso se dio el flechazo”. Salió la convocatoria a un festival intercolegial y el joven decidió participar sin la tutela de la profesora. Eligió el musical Jesucristo Superestrella, versión en castellano que él escuchaba siempre en Semana Santa. Atrajo a alumnos de distintos cursos y, como su colegio era sólo de varones, recurrió a otro establecimiento para los roles femeninos. “Fuimos más de 40 en el elenco, incluidos los responsables de tramoya. Cantábamos —yo hice de Pilatos– sobre la música del cassette, ni siquiera con pista de karaoke, bajando y subiendo el volumen”. ¡Ganaron el festival!

Llegada la hora de decidirse por una carrera universitaria, “yo estaba en una nebulosa, sin saber qué hacer; pero tenía afinidad con las matemáticas, un tío ingeniero, el pensamiento de que no me gustaría una vida esclavizada dentro de una oficina, así que no dudé: ingeniería civil”. Se fue a estudiar a Sucre y a vivir solo. En esos momentos decisivos, dice Kike, no hubo una carrera de teatro para tentarlo: “Mejor así. Estuvo bien el camino”.

Nacimiento de La Cueva

En la universidad se produciría el encuentro con otros jóvenes que inmersos en números y cálculos también estaban tentados por la escritura. “Darío lo cuenta bien”, remite Kike a lo que rememora de ese tiempo un compañero de ruta como es Darío Torres. De tal memoria, valga señalar que fue en el año 2000 cuando la presencia de un instructor argentino de teatro motivó a la Universidad Mayor y Pontificia San Francisco Xavier a convocar a sus estudiantes, entre los cuales respondieron Kike y otros que terminarían por formar el elenco universitario primero y el grupo Teatro La Cueva después.

Kike recuerda que cuando dirigió su primera obra, “pusimos en práctica nociones primitivas de teatro, por intuición. Así, creo, fuimos conociendo los lenguajes que tiene el teatro”. Lenguajes que, ya con La Cueva, los jóvenes irían explorando por cuenta propia, tanto que de tales momentos iniciales “agradezco haber buscado mi propia voz más allá de tomar autores reconocidos y revisar sus interpretaciones”, afirma el director y dramaturgo. 

No es que faltaran los referentes. “Teatro de los Andes –el grupo asentado en Yotala y de prestigio nacional e internacional– nos mostró un camino de profesionalización. Recuerdo haber aspirado, al ver el cuidado y los detalles con los que hacían sus obras, llegar a ser serio y meticuloso en lo que ofreciera”. Hubo acercamientos con César Brie, el director del grupo, y “creo que en el fondo él pudo reconocer en nosotros a unos muchachos con ganas, algo de facultades y que tenían claro lo que querían hacer”. Brie, “en quien queríamos encontrar la inspiración y el respaldo para la decisión de hacer teatro, que al menos yo no hallaba en mis padres, nos charlaba sobre la realidad, el camino pedregoso, de economía no viable… costaba hacer entrar eso en la burbuja ideal que uno tenía”.

Lo así reflexionado fue asumido en todo caso por Kike y transmitido en los talleres sobre teatro que dictó luego, por ejemplo en el Laboratorio de El Desnivel que no por nada se llamó La cuerda floja: “A la hora de tener a un joven entusiasta, a gente que aprende cosas conmigo, por responsabilidad hablo también de lo que implica hacer teatro, de sus luces y dificultades y, como ya sabrán los que se dedican al teatro, de que la satisfacción está en otros lados”.

Ganar… o ganar

La Cueva fue conquistando presencia con obras como Antípoda (2002) o Entre Abril y Julia (2006), en tanto Kike se había convertido, cinco años y medio luego de haber comenzado la carrera, en ingeniero civil con tesis, título y trabajo. “Me pagaban bien y hasta me daban coche…, pero yo quería hacer teatro y no como hobbie sino profesionalmente”, expone su dilema.

Kike Gorena y Darío Torres en Alasestatuas. Fotografía de Teatro La Cueva.

Tal era el conflicto, que el ingeniero Gorena se vio haciéndose trampa. “A veces, los trabajos mejor pagados los obtuve porque no quería que me contrataran, entonces pedía una cantidad fuerte, pero me decían sí. ¡Oh no! Hubo momentos en los que necesitaba mejorar mi economía y por responsabilidad conmigo mismo me presentaba a convocatorias con la rara expectativa de no saber si quería que me contraten o no”.

No es, pues, que la ingeniería civil no hubiese recompensado a Kike, y no solamente por lo económico sino por “el impacto enorme que atestiguas cuando construyes un atajado y cuando das empleo a otra gente”. Pero él quería tomar el otro camino, aun cuando ya sabía que en el teatro las cuentas casi nunca salen. “Tras seis meses de esfuerzo y pensamiento dedicado a una cosa, lo que se obtiene en la taquilla es mucho menor a lo que razonablemente se esperaría obtener. A veces, el jornalero cavazanjas gana más que tú, director o actor. Así de grande es la diferencia”.

Monsieur Mariposa

El joven había llegado hasta Santa Cruz por exigencias del trabajo ingenieril, y allí se animó a probar suerte en la Escuela Nacional de Teatro, donde se encontró con que la propuesta formativa estaba muy centrada en la técnica corporal, “y a nosotros (La Cueva), no nos entusiasmaba llegar a ser senseis del cuerpo; lo nuestro partía de la emocionalidad, del ámbito de la creación, de la prueba y error, de cualquier cosa que nos entusiasmara”. 

A Santa Cruz había llevado un texto a medio escribir. Era un monólogo inspirado en la novela Papillon (Henri Charrière ) que terminó de desarrollar y que estrenó bajo la dirección de Fiore Zulli (Teatro del Ogro). Se llamó Monsieur Mariposa, que el autor considera entre lo más relevante de su trabajo temprano y cuya reposición está preparando.

Kike decidió luego retornar a Sucre con el teatro en mente “para trabajar más a fondo con los compañeros; ellos plantearon hacerlo tres veces por semana y yo quería ocho horas al día, todos los días”. No se dio así, pero igualmente surgió una obra que resonaría a nivel nacional: El Libertador en su abrigo de madera, que imagina los últimos días de la vida de Simón Bolívar. “Fue la vez que funcionamos lo más parecido a un grupo de teatro, con gente precisa en lo que hacía”, dice Kike, quien escribió el texto inspirado en El general en su laberinto de Gabriel García Marques y Qué solos se quedan los muertos, de Ramón Rocha Monroy. El elenco “preciso” estaba conformado por Darío Torres como director, Cecilia Campos, Francisco Barrios, Jõao Mario Monje y los propios Darío y Kike dando vida a múltiples personajes.

De aquel grupo “me gustaba la visión un poco más humilde hacia las cosas que quieres encontrar en el teatro”, añade el dramaturgo, director y actor que se detiene a pensar en Jõao, quien hoy vive en Brasil, para expresar que lo extraña, pues “con él hubo una buena comunión respecto a lo sagrado del teatro”.

La palabra “sagrado” no parece condecir con lo irreverente que resulta el teatro de Kike Gorena, con ejemplos como Los Maderfakers, Usted, una cama y mis intenciones, De retro en un Rolls Royce o Radio Paranoia. Se lo comentamos y él explica: “Digo sagrado en el apego al oficio, a lo artesano que tiene el teatro, a la búsqueda de la conexión con lo invisible, a las formas de encontrarse con lo referido al humano: eso me interesa”.

En lo que también cree el teatrista, como pilar de su teatro, es en la libertad de buscar. Resuena mucho en esto el teatro argentino que es parte de sus referentes, afirma, y en particular Guillermo Cacace, con quien tomó un taller para descubrir a alguien “que muestra otra perspectiva de la actuación, que te abre a posibilidades de lo indefinido; ahí entiendes que la cosa es más en el encuentro con lo nuevo que en el tratar de controlar la ejecución de lo que ya te habías imaginado”. Y más todavía, “ves que para empezar a trabajar puedes partir de intuiciones, sin necesidad de tener el tema clarísimo, como se supone que tienes como autor”. El tema “es el que puede devenir de la aplicación de un dispositivo que te hayas trazado para ese proyecto en concreto, con esos artistas”.

Que la situación aparezca

Dicha posibilidad fue explorada por Kike cuando, ya en la ciudad de La Paz y tras encontrarse a gente como Pedro Grossman, Pati García y otros teatristas, “cada quien con una identidad propia”, se aventuró a dirigir. “Me encantó que todo pueda ser una página en blanco en la que escribir y poner tu firma. Con el tiempo entiendes lo saludable que es dejarse impregnar con otras voluntades creativas”.  

El autor y director de El florecimiento del cerezo –su más reciente creación teatral que tiende nexos estéticos entre el mundo andino y el japonés–, obra que tiene en Marcelino al hombre en un camino de redención tras la muerte de sus padres y la asfixia de lo urbano–, añade: “lo que más me gusta es encontrar la identidad de la obra a lo largo del trabajo con el equipo, no tanto llegar con ideas definitivas”. 

Marcelino (Edwin Villarroel), personaje de El florecimiento del cerezo que traduce las preocupaciones personales de Kike Gorena / Fotografía de China Martínez.

Sus obras “disponen ciertamente de elementos de universos posibles, parecidos a la realidad, pero no iguales, por eso seguramente puedan resultar a ratos irreverentes. Me interesa que lo que se pone en juego pueda hacer alguna resonancia en el espectador sin tener que decirle esta es la verdad, esto se debe pensar, por aquí va la cosa”.

En el credo Gorena hay que saber también que, “en la medida en que te pongas a decir cosas en el teatro porque piensas que es tu deber moral o ético, pierdes la posibilidad de un encuentro honesto con la singularidad de un hecho teatral”.

Y qué tipo de actor es Kike Gorena. “No sé, pero el tipo de actuación que me gusta y busco tiene que ver bastante con encontrar en la cantera de lo irresoluto”. Lejos de la idea del actor que se prepara a lo Stanislavsky, “me parece que en la poética de lo abierto hay estímulos muchísimo más interesantes para el trabajo del actor, más allá por del ejercicio de explayarse con lo que ya se maneja, con lo que ya funciona, con lo que ya se conoce”. Como actor “prefiero desaparecer para que la situación aparezca”.

Está también el Kike director de actores y actrices: “Tú pones las reglas, pero es un ámbito de libertad. Todos deben estar dispuestos a jugar. Yo los envidio, pues vienen al ensayo y durante dos horas se dedican a buscar, a disfrutar”. 

A veces, aunque prefiere no hacerlo, a él le ha tocado entrar a sus obras, como en Alasestatuas, en la que hace dupla con Darío Torres y con la que “nos ha ido bien”, tan bien que desde 2006 la tragicomedia de Mario y Aniceto vuelve al escenario, es aplaudida y hasta ovacionada, como acaba de pasar en abril de 2025. “Según yo, dice, aunque habrá que corroborar, es la obra más representada en la historia del teatro nacional contemporáneo”.

Tales son los pasos, las formas, el método del artista potosino que tiene mucho de intuitivo, de autodidacta, pero también de saber procesar lo aprendido de otros. Teatro de los Andes y Cacace están ya mencionados y Kike pide mencionar como importantes los talleres del Centro de Especialización Teatral (CET) que, gracias a Maritza Wilde, permitieron acceder desde Bolivia a voces como las de Federico León, Tillman Raabke, Aristides Vargas, entre otros teatristas internacionales. 

La búsqueda sigue

Kike Gorena ha actuado también en cine (por ejemplo, un coprotagónico en Sirena) y este lenguaje “me seducía también para dirigir”, así que apenas la UMSA convocó a interesados en formarse profesionalmente, él no sólo que se animó a responder sino que convenció a otros compañeros teatristas que así comenzaron las clases en tiempos de pandemia. 

Kike ve en el cine otra alternativa de laburo y también de autonomía a la hora de crear publicidad para sus productos teatrales y, otra de sus facetas, para vender el singani El tonelito de Gorena que lo reconecta con la tierra de su padre, Villa Abecia.

Pati García y Kike Gorena en Usted, una cama y mis intenciones / Fotografia de Anuar Elías.

Y así se podría seguir hablando de este potosino artista. De su padre abogado que pudo ser pintor y quizás por eso al final entendió las decisiones del hijo, de su madre que aplaudía obras como Alasestatuas pero no otras que Kike hizo con “los malcriados del teatro” (Luis Bredow, Miguel Valverde, Mauricio Toledo, Pedro Grossman, Winner Zeballos). O se podría seguir las huellas que lo llevaron a dirigir en Buenos Aires y a actuar en Italia. O recordar que de sus talleres en El Desnivel salieron actrices, actores y el grupo La perra de la cloaca, muestra de “una juventud irreverente, como tiene que ser: jóvenes que no pidan permisos y hagan su camino”… Y quizás se podría ahondar en la imagen cruda de la política boliviana –con chanchos y ratas burlando al pueblo– que ofrece La vúlgara politiqué, su obra de 2024. Pero es hora de hacer una pausa. Al menos hasta que Kike Gorena y Darío Torres, las dos cabezas del Teatro La Cueva que a ratos se juntan, a ratos siguen su propia ruta, anuncien el festejo de los 25 años del grupo con un festival que promete una “trascendencia nacional”.

 

Norah Claros: Vivir es como tejer

Si el punto que se elige es el llano o jersey (una fila a la derecha, una fila al revés), el aburrimiento es inevitable, compara Norah la vida con el tejido. Pero si uno encuentra la forma de variar (hacer una lazada, tomar dos puntos juntos, pasar un punto por encima del otro), el trabajo parece que avanza rápidamente y el resultado es bello y siempre sorprendente.

Morah claros Rada en su casa, con el fondo de una obra de Guiomar Mesa. Foto de Pedro Laguna.

Mabel Franco Ortega, periodista

Montar los puntos

La hija menor del cochabambino Alfonso Claros Camacho y la paceña Zoila Rada Cusicanqui (que vivió hasta los 104 años) nació en La Paz en marzo de 1933 –”fui premiada de esta forma”–, en una casa, la de la abuela, que se encontraba en la esquina de la calle Recreo (hoy avenida Mariscal Santa Cruz) y Yanacocha. Pronto la familia que se completaba con el primogénito Javier se instaló en la calle Guachalla de Sopocachi. Allí creció la niña hasta los 12 años, momento en que fue enviada a Buenos Aires, donde estudió hasta tercero de secundaria. Sus padres decidieron entonces que acompañase a Javier en su viaje de estudios a Suiza. “Yo creo que mis papás entendieron que separarnos tan temprano iba a crear una distancia quizás irreparable”, así que los hermanos hicieron la travesía que se ha quedado grabada en el recuerdo de Norah. “Fuimos en barco de Buenos Aires a Génova” y en ese largo viaje profundizaron una entrañable relación fraterna. Para hacer el último curso de colegio, la joven retornó a Argentina y, ya bachiller, se fue a Alemania. “Empecé Filosofía pero pronto me decanté por los idiomas”. Por las aulas de la antigua Universidad de Heidelberg se movió a fines de los 50 y principios de los 60 una muchacha de piel morena, pelo largo y negro amarrado en una trenza.  

Tomar dos puntos juntos 

Un joven iraní conquistó el corazón de Norah en Alemania y de ese matrimonio nació la hija Tanaz Baghirzade (“Por suerte ella se casó con un Campero -Fernando-, porque durante años sufrí deletreando el apellido”). 

Con la bebé en brazos, seguía estudiando y luego de ocho años, separada de su pareja, volvió a Bolivia. “De aquí me fui a Estados Unidos para trabajar en el instituto de liderazgo del OEF (Overseas Education Fund, de la League of Woman Voters Wellesley College de Massachusetts). “Fueron años interesantes, con la lucha por los Derechos Humanos, Luther King y otras que viví de cerca”. Viajó como parte de su labor a Ecuador, Puerto Rico y Venezuela, tal cual haría luego en Bolivia por las minas ya como encargada de desarrollo de comunidad en un proyecto social emprendido por la Empresa Minera Unificada SA (Emusa).

Cargos, misiones, responsabilidades se han sumado en la experiencia de Norah Claros, al grado de que se hace difícil consignarlo todo sin caer en un listado tipo currículo. Ella lo resume mejor: “Trabajé siempre por necesidad; mi trabajo fue la fuente de ingresos para mi familia, lo que no implica que lo haya tomado como una carga, por el contrario, lo hice con entusiasmo y siempre fui la más beneficiada por todo lo aprendido”.

Ir aumentando puntos

En medio de esa vida agitada hubo lugar para otro amor. De su segundo matrimonio con el artista plástico Enrique Arnal nació Manuela. “Ella, casada también con un boliviano, como Tanaz, vive en Estados Unidos y me ha dado tres nietas que adoran venir al país cada que pueden, lo que me hace inmensamente feliz”. 

Otras tres nietas y un nieto, hijos de su primogénita, completan el universo familiar más próximo de quien convertida en abuela se reconoce dichosa, aun cuando no todos vivan bajo el mismo techo. “Las distancias se sufren con alegría; lo mejor que puede pasarte es ver cómo tus hijos ganan alas y salen del nido volando con seguridad”.

El matrimonio con Arnal terminó también, de manera que Norah se reconoce como “una soltera que disfruta de estar sola” porque sabe que en el fondo no lo está. En la casa junto a la suya vive la hija mayor y en la propia tiene a dos brazos derechos, Justina Bernal Tarqui “que está conmigo hace 38 años” y la joven Simona que comienza a conocer los secretos para ser indispensable “y luego tengo una larga lista de amistades valiosísimas, regalo que la vida me ha hecho”, dice y se refiere a los artistas cuya obra ha ayudado a difundir desde su misión como galerista.  Y ésta es quizás la que con más entusiasmo ha asumido a lo largo de 38 años.

Norah junto a un cuadro de María Luisa Pacheco. Foto de Pedro Laguna.

Crear el punto fantasía 

“En Buenos Aires tuve un profesor de colegio que era pintor; él nos llevaba al museo. Y mi vida en Europa hizo que las manifestaciones culturales sean una parte de mi cotidianidad, algo natural”. Pese a todo ello, Norah no previó lo que la vida le tenía preparado.

“Hace cuatro décadas, cuando retorné de Chile, donde viví un año, reparé en que La Paz carecía de galerías de arte. Sólo había un salón municipal donde el artista recibía la llave y él tenía que encargarse de limpiar el lugar, de pintar los muros si había necesidad, de colgar los cuadros y de pararse a esperar a que la gente acuda”. Norah, Luis Espinal, Antonio Eguino y Carlos Rosso se unieron entonces para proyectar una galería que se llamaría Emusa, como la empresa que encabezaba Mario Mercado Vaca Guzmán, antiguo empleador de la inquieta mujer que estaba por entonces buscando un programa social para darle respaldo. “Le presentamos el proyecto de la galería y lo acogió con entusiasmo. Eso sí, me dijo que aceptaba si yo la dirigía y de esa forma comencé”. 

Era 1974 cuando se abrió la sala que promovió el encuentro de los artistas profesionales con el público durante 20 años, con exposiciones que se renovaron cada 15 días. Un libro memoria de esos años, producto natural del primer portafolio de arte boliviano organizado por la galería Emusa, selló ese tiempo ligado a nombres tan importantes para Bolivia como los de Gastón Ugalde, Roberto Valcárcel, Keiko González, Patricia Mariaca, Edgar Arandia y muchos otros.

Ir cerrando puntos 

Esta mujer llegó a ser Oficial Mayor de Cultura de La Paz e incluso alcaldesa interina durante un viaje de tres semanas que hizo Mercado Vaca Guzmán, primera autoridad de la sede de gobierno a fines de los 70. Fue el periodo en el que finalmente se pudo inaugurar el Museo del Oro, hoy de Metales Preciosos, en la calle Jaén.

La crisis en la minería y otros factores a los que se sumó la muerte del empresario y amigo pesaron a la hora de poner fin a la vida de la Fundación Cultural Emusa y por tanto de la galería de arte; pero Norah Claros ya tenía toda una familia por la que seguir velando: los artistas, y una hija, Tanaz, con la edad y la voluntad para secundar a la madre en nuevos proyectos. Así nació, con el respaldo de Fernando Campero, el yerno, el Espacio de Arte Nota en la zona Sur, el que abrió sus puertas como la primera sala paceña concebida desde la arquitectura para la difusión del arte contemporáneo. Nota cumplió 12 años de labor con exposiciones individuales y colectivas, concursos de acuarela y de dibujo y un segundo portafolio de arte boliviano. Su cierre definitivo se produjo en julio de 2011.

Aumentar mediante lazadas

“En este momento de mi vida, cuando tengo la cancha atrás –plantea una figura literaria quien fue también parte del periódico Presencia como redactora de sociales y temas femeninos a fines de los 60– sólo puedo sentir una enorme satisfacción por lo que la vida me ha permitido; soy una privilegiada: ¿qué hice para merecerlo?”. En realidad, “fue una combinación de circunstancias; a veces te llegan las cosas, te las brindan, y a ti no te queda sino responder lo mejor posible”.

En estos días, Norah Claros ha retornado de una vacación de casi dos meses en Estados Unidos, “no recuerdo haberme tomado una así de larga, hasta me sentí desorientada”.  Ya en su casa, trabaja en un libro: “Será el que ayude a completar el panorama desde aquel publicado con Emusa y reunirá obras de los más de 40 creadores que expusieron en Nota, además de los jóvenes valores que ganaron los concursos”.

Pocos días antes de que la dueña de casa recibiese a Escape con un té preparado por sus brazos derechos, “yo soy una minusválida para la cocina”, había viajado al lago Titicaca junto a sus nietas. “Volví a ese lugar luego de 27 años en que no pude hacerlo”. Fue allí, en un accidente, que murió su hermano Javier, el ingeniero que electrificó el altiplano. “Ahora siento que algo ha sanado; además, ese altiplano bello con sus colores ocre es mi paisaje”.

Esta nota se publicó en la revista Escape de La Razón el domingo 9 de septiembre de 2012.

Lucy Jemio: "Dice que había..."

Lucy Jemio y su colega Luis Amusquívar en mayo de 2012. Ambos ultimaban detalles de la colección de 10 libros que recogen mitos y cuentos de distintos pueblos de Bolivia. Foto: Nicolás Quinteros.

La catedrática paceña, creadora del Archivo Oral de Literatura de la UMSA, falleció en abril de 2025. En mayo de 2012 ella contó de su motivación y trabajo académico para que mitos y cuentos bolivianos sean recopilados en su idioma original, contextualizados, traducidos y guardados como corpus para futuras investigaciones.

Mabel Franco Ortega, periodista

Había una vez una joven de nombre Lucy, parte de una familia de comerciantes, a quien sus hermanas mayores, todas maestras, impulsaron a seguir estudios en la universidad. Ella, bachiller del colegio Dora Schmidt, aceptó darle ese rumbo a su vida, siempre y cuando no saliese a su paso el monstruo de las matemáticas. Se inclinó por la literatura y pronto las palabras la sedujeron. No es que éstas le hubiesen sido extrañas, de hecho creció escuchando a su madre y a sus tías, todas aymara parlantes, jugar con ellas para recrear historias del pueblo –”mi pueblo, Santiago de Huata”– a orillas del lago Titicaca.

Tantas veces los cuentos, la palabra hablada, habían llegado a sus oídos, tantas veces los había reproducido ella misma de niña, como un juego junto a sus amigos en un conventillo de la calle Tumusla, que la literatura oral fue el campo de su interés llegada la hora de hacer la tesis.

Era 1980 y antes que ella una colega de nombre Nancy Paredes había lidiado para defender lo oral en un campo que muchos pensaban que era privilegio de lo escrito. "A mí se me hizo más fácil, aunque hubo alguna que otra observación sobre hasta qué punto la tradición oral era un tema académico, científico; pero finalmente se vio que correspondía”, dice Lucy Jemio Gonzales desde la sala de su vivienda que mira hacia la avenida 20 de Octubre. Una vivienda que en los últimos meses se convirtió en el lugar de trabajo para preparar la colección de 10 libros de mitos y cuentos de diversos pueblos del país, que en breve será presentada a los lectores. 

Pero hay que volver a la niñez de Lucy para entender sus inquietudes que se han traducido en una obra ya monumental de recopilación de la tradición oral de Bolivia, al grado de que existe todo un archivo en la carrera de Literatura de la Universidad Mayor de San Andrés. 

¿Me cuentas?

“Mis padres –dice– eran de la zona lacustre, aunque emigraron a La Paz y yo viví en la ciudad; lo que no sé es qué aprendí primero, si aymara o castellano; pero con mi mamá yo siempre hablaba en aymara, que me parece un idioma más cálido, más afectivo, más comunicativo”.

En ese idioma supo mucho de Santiago de Huata, un pueblo de la provincia Omasuyos al que aprendió a amar también por las visitas periódicas. Sus tías, especialmente una de ellas, Josefina González, “mi tía mamá”, se acostumbraron a escuchar de la niña el pedido de cuentos y más cuentos. “Ocurre que con mis amigos de conventillo, cada tarde, a la misma hora, nos reuníamos en el patio –no había llegado todavía la televisión– para jugar a las rondas, a las canciones, para intercambiar historias que a veces hasta representábamos.  Así que todos andábamos a la caza de cuentos”. El zorro (el Atoj) omnipresente en los relatos rurales, parecía un integrante más de esos juegos.

Ya como estudiante universitaria, Jemio asistió a clases en las que se hablaba de la antigua literatura germánica, china y otras basadas en la oralidad. “Por qué no abordar la nuestra, me dije, y me dispuse a trabajar en ello”. Recibió el espaldarazo de la directora de la carrera, en ese entonces Blanca Wiethüchter, y tuvo como entusiasta asesora a la antropóloga Verónica Cereceda, responsable del proyecto Asur en Chuquisaca.

“Mi primera idea fue analizar la amplia bibliografía existente: Jesús Lara, Rigoberto Paredes y otros que habían difundido cuentos de la tradición oral. Compré todos los libros que pude y, cuando comencé a analizarlos, yo que soy aymara hablante, me di cuenta de que las historias no eran como las que había escuchado una y otra vez, y no sólo eso, sino que eran versiones descontextualizadas: no se decía quién y dónde las había contado. Además, en el afán seguramente de ‘mejorarlos’, se los había tergiversado y asimilado a la literatura escrita, a la academia. El resultado era casi una caricatura, una historieta sin mayor relevancia”. Consciente de que “con eso no iba a ir a ningún lado, entendiendo que un discurso remite necesariamente a un contexto social, cultural, a una visión de mundo, decidí que tenía que empezar recopilando los cuentos directamente”.

Así que “me fui a mi pueblo, busqué a mis tías que todavía estaban vivas y con ayuda de mis parientes pude hablar con más gente y así recopilé un corpus de 60 cuentos, más o menos, y perfilé mi tesis”. Ese trabajo le permitió obtener la licenciatura.

Wiethüchter no sólo la felicitó, sino que le pidió ser docente invitada del Taller de Cultura Popular. Al poco tiempo, en 1987 y tras el examen de competencia, Lucy Jemio asumió la cátedra como titular. Desde ese lugar y en alianza con sus alumnos y colegas como Raquel Montenegro ha podido recorrer más de la geografía nacional, para grabar y a veces filmar a los narradores orales aymaras, quechuas, tsimanes, tacanas, guarayos etcétera.

Grabadoras y libretas

“El proyecto que presenté entonces, para satisfacer las exigencias de docencia e investigación del taller, fue el de hacer acopio de material en las propias palabras de los narradores”. Los habitantes de la Isla del Sol, Charazani y Puerto Acosta fueron de los primeros en ver llegar a esos cazadores de cuentos armados con grabadoras y libretas.

Alrededor de 1.000 poblaciones han narrado historias en la voz de sus contadores “profesionales”, “oficiales” porque, dice Lucy Jemio, “si bien en el pueblo casi todos saben un cuento, siempre nos remiten a quien es capaz de contarlo de la mejor manera. En general no pasan de 15 narradores autorizados, por llamarlos de alguna manera”.

Llegar a la comunidad, hacer contacto con las autoridades u organizaciones locales, identificar a un mediador y buscar a los narradores para arrancarles un cuento son pasos que con los años se han hecho sistemáticos para la catedrática. “Nuestro mayor enemigo es el tiempo. Cuando viajamos, muchas veces con recursos propios, lo hacemos sabiendo que tenemos que trabajar rápidamente, pues los estudiantes tienen otras materias, a veces un empleo, lo mismo que yo que además soy docente en la carrera de Lingüística y cada minuto lo aprovechamos al máximo”.

Ocurre asimismo que, en ciertas comunidades, los jóvenes se molestan cuando se les pregunta sobre cuentos del lugar. “Soy de la ciudad, estoy sólo de paso”, suelen contestar.

Por supuesto, la prisa citadina no halla parangón con la calma rural “y no pocas veces el narrador nos pide que volvamos el próximo fin de semana”. Ocurre asimismo que, en ciertas comunidades, los jóvenes se molestan cuando se les pregunta sobre cuentos del lugar. “Soy de la ciudad, estoy sólo de paso”, suelen contestar. Y los mayores “se quejan de que los cuentos ya no importan a nadie y preguntan para qué quieres que te cuente”.

De todas maneras, la experiencia de años de cacería funciona a la hora de convencer, sobre todo si Lucy puede argumentar en aymara. Gracias a ese empeño, el Archivo Oral de Literatura de la UMSA “guarda una enorme cantidad de material para la investigación”.

En el caso del aymara y el quechua, existen las grabaciones tomadas in situ, además de la transcripción en el idioma original y la traducción al castellano (el libro madre). En cuanto a las otras lenguas, no hay la transcripción directa sino la castellana de la versión que un lugareño ayuda a hacer paralelamente el narrador comparte su historia.

Dice la estudiosa que cada vez que cree saber algo cierto en este universo de los cuentos, la realidad la sorprende. Tal el dinamismo de la oralidad que no hace otra cosa sino reflejar la realidad cambiante de las sociedades. Por eso puede afirmar que “nadie cuenta un cuento de memoria”, lo que equivale a decir que “cada evento narrativo es una recreación o reinterpretación del que narra”, y que “cuanto se narra está conectado con un contexto concreto, con los sucesos de la gente”.

A la aymarista, que pensó que ya tenía suficientemente conocido el universo de cuentos en esa su lengua, la dejó fascinada no hace mucho el “descubrimiento” de Oruro. “Quizás porque la aridez de ciertas comunidades evitó que las haciendas llegasen con su modernidad, aquí el léxico es más rico que el de la zona lacustre (de La Paz),  por ejemplo, y hay una mitología maravillosa que integra el origen de los pueblos, de la humanidad misma, con la naturaleza, las montañas…, la vida entera no va a alcanzarme para estudiar todo ese material”. 

Y lo dice quien ha dedicado gran parte de esa vida a escuchar, transcribir, transmitir.

Madre de tres hijos –una profesional, un universitario y un colegial– la literata que se reconoce enormemente feliz por lo que ha logrado aportar, se detiene en ciertos momentos que se han grabado en su memoria: “Los estudios –un diplomado en estudios étnicos y una maestría en ciencias sociales con mención en antropología–, la docencia, los viajes, los libros, la edición de éstos palabra por palabra, me han absorbido tanto que muchas veces no pude estar en actividades clave de mis hijos”.

Que esos hijos lo comprenden lo demuestra su hija Dunia, quien ha elaborado un perfil de la madre con todos sus logros por si algún medio de comunicación se interesase en difundirlo.

El material del archivo que lleva la impronta de Jemio ha dado lugar a la publicación de varios libros. Lo más reciente, la colección de 10 textos que se conocerá el 24 de mayo, es posible gracias a que el proyecto investigativo Difusión de los relatos de la tradición oral boliviana con énfasis en mitos y cuentos ganó el fondo concursable financiado con recursos del impuesto directo a los hidrocarburos (IDH 2009).

La colección trae narraciones recogidas del oriente y occidente de Bolivia. Foto: Nicolás Quinteros. 

De esa manera, la apasionada por la narración oral invita ahora a leer la palabra escrita. “Es una forma de difundir esa ingente riqueza”. Claro que sueña con que algún día “se pueda transmitir la vivencia completa del relato que no es solamente voz, sino toda una actuación, con gestos, movimientos y entonaciones que abarcan un sentido cuya complejidad y riqueza se pierden en el texto escrito”.

Como quien dice, esta historia impulsada por Jemio en la Carrera de Literatura no tiene ni tendrá un colorín colorado, y esto también la hace feliz.

TE VOY A CONTAR...

Pedimos a Lucy Jemio que nos cuente dos de sus historias favoritas.

Los Gatos Negros 

Foto: https://www.zezelife.com/

En el tiempo antiguo, en una estancia lejana y desolada de Achacachi, había un hombre que gustaba de bailar de Danzante y vivía con su esposa. 

Lo contrataban y la pareja vivía de lo que le pagaban al hombre por bailar.

Un día él se murió en su estancia. Su esposa salió en busca de sus familiares dejándolo tendido en el piso de su cuarto. Caída la noche, por más allá de la casa estaban pasando dos viajeros buscando dónde quedarse. Vieron en plena oscuridad la luz del mechero de la casa del Danzante y se dirigieron hacia allá. 

— Señora, alojanos por favor–, pidieron. Salieron dos niñas enlutadas.

— Nuestra mamá no está aquí, sólo nosotras estamos velando a nuestro padre. Pasen, tenemos comida, sírvanse.

Los viajeros pasaron, comieron y se quedaron velando al Danzante. A medianoche se escuchó a la distancia sonar la música de los Danzantes. Sorprendidos, los viajeros salieron a ver qué pasaba. Era una tropa que se dirigía a la casa. Los viajeros se asustaron, era una visión extraña en una noche lóbrega.

— ¡Entren niñas, vamos, cerremos la puerta!–, les dijeron a las niñas enlutadas.

— ¡No!, esos diablos vienen a llevarse a nuestro padre. Entren ustedes y tranquen bien la puerta por dentro. Nosotras defenderemos aquí–, respondieron las niñas.

Los Danzantes se acercaban más y más y al llegar entablaron una lucha con las niñas que les impedían el paso. Asustados, los viajeros escucharon desde dentro gritar repetidas veces:

— “¡Cuéntennos los pelos de la cola y entonces se llevarán a nuestro padre!”. 

— ¡Tazz! ¡Tazz!– escuchaban los viajeros y se estremecían. 

Así amaneció y sólo entonces volvió el silencio y después de un rato llegó la viuda acompañada de sus familiares.

— Señora, nos hemos alojado en tu casa y hemos pasado una noche terrible… tus hijitas salieron a defender…—. Los viajeros le contaron lo sucedido a la viuda. 

— Gracias por velar a mi esposo, pero yo no tengo hijos ni hijas; criamos con mi esposo sólo esos dos gatos negros que están sentados por allá— replicó la viuda.

El Zorro bailarín 

Foto: MFM/ABI

Mi mamá Josefina me contó varios de los cuentos más populares del Zorro. Uno de ellos de cuando convertido en gente iba a bailar en las noches a la Qhachwa, que es un baile nocturno de muchachas y muchachos adolescentes. El Zorro se presentaba en la Qhachwa convertido en un guapo galán y las chicas se peleaban por bailar con él, hasta que al amanecer, al rayar el día, el guapo joven salía corriendo.

Cuando un día las chicas lo sujetaron impidiéndole escapar, el guapo galán se hizo soltar mordiendo a las chicas de sus manos y convirtiéndose en Zorro.

Este artículo fue publicado en la Revista Escape de La Razón el domingo 20 de mayo de 2012.