Cergio Prudencio: Cuando la subordinación es creativa

Freddy Chipana y Alejandro Marañón en la película de 2024, Mano propia (Gory Patiño). La música es original es de Cergio Prudencio.

¿Se traiciona un compositor cuando acepta poner música al cine o el teatro? Si así fuera, ¿cuánta traición habrá cometido, desde 1984, el creador de la OEIN? Sobre esto y más responde Prudencio mientras enumera los hitos de su carrera en esa vía de servicio, pero que paralelamente se expresa en Opus propia, como la ópera que está a punto de estrenar en Sucre y que tendrá entre el público a su protagonista, la también compositora Matilde Casazola.

Mabel Franco O., periodista

La relación creativa de Cergio con el teatro quedó en suspenso varios años luego de aquel 1973. La música, para investigarla desde lo contemporáneo, para explorarla y crearla acudiendo sobre todo a formas, instrumentos y principios andinos, quechuas y aymaras, absorbió su capacidad y sus desvelos. Formado, explica, en la vertiente de la vanguardia, tenía como paradigmas, que no se pueden traicionar, la independencia creadora, el no mirar atrás musicalmente hablando, para no mencionar “los egos de los compositores”.

En esas estaba, firme, cuando le llegó la propuesta de musicalizar una película. Paolo Agazzi lo convenció de unirse como compositor a Los hermanos Cartagena (estreno de 1984) y entonces “la lucha fue feroz; al principio sentía que me traicionaba y, por ejemplo, no acepté hacer una canción: ni muerto, me dije, aunque años después terminé por hacerlo en Para recibir el canto de los pájaros, de Jorge Sanjinés” y muchas más tanto para el cine como para el teatro.

El proceso en aquella película que se detiene en una parte de la historia de Bolivia desde la experiencia de una familia le fue mostrando que no hay traición y que la palabra clave es subordinación, es decir, “prestar un servicio que sea funcional a una necesidad mayor a tus disquisiciones estéticas”. 

Collage de fotos de obras en las que Prudencio puso la música.

La palabra clave es subordinación, es decir, “prestar un servicio que sea funcional a una necesidad mayor a tus disquisiciones estéticas”. 

Solo de clarinete

Con un tema y variaciones para clarinete que se iban desintegrando, interpretado además en vivo respondió Cergio a la solicitud del director uruguayo Carlos Aguilera, que había llegado de Montevideo a La Paz con el nombre del boliviano recomendado por colegas. Era 1985 y Aguilera montaba El Zoo de cristal (Tennessee Williams) con artistas locales. “Él me dio algunas motivaciones generales de la atmósfera de la obra, no un planteamiento muy riguroso de dónde iba a necesitar música, lo que me permitió plantear, primero, hacer algo en tiempo real y, segundo, encontrar las formas proporcionales a la intimidad de la escena”. Una intimidad, hay que recordarlo, que en la obra es como la de una olla de presión. La tensión que se respira en ese departamento donde conviven una madre dominante  –incomparable Tota Arce— y dos hijos: el que quiere huir –David Mondacca—y la que no desea salir –Tatiana Ávila— tuvo el clima ideal gracias al clarinete de Jorge Aguilar. Prudencio había pensado en dejar al músico en la escena, pero el director optó por esconderlo. El único extraño que iba a entrar en la vida de los Wingfield iba a ser el amigo encarnado por Pitín Gómez.

Las dos funciones pasaron así, únicas e irrepetibles. La experiencia, efímera, es hoy sólo un recuerdo. El compositor conserva el programa, la música escrita y la sensación, que se confirmaría con cada nueva ocasión de trabajo en teatro y también en cine y danza: que es, claro, importante tener la formación y el oficio, pero que la chispa es inexplicable, que no hay fórmulas, que cómo se produce la respuesta será siempre un misterio.

En 1989, el compositor colaboró con dos mujeres clave de la escena paceña: Maritza Wilde y Ninón Dávalos. Una como responsable de la dramaturgia sobre textos de La Celestina y otra como directora confiaron al compositor su drama De Brujas y Alcoviteiras. “Para una obra del Siglo de Oro yo hice canciones muy de época”. Es decir, miró atrás ”porque era lo que necesitaba la obra y ya no me importaba retroceder”. Armando Iglesias, actor junto a la propia Wilde y a David Mondacca, debía cantar tocando la guitarra, “pero no entendía el carácter de la música de época, la acuecaba o folklorizaba; yo me quería morir y le pedía que escuche, que era 6 por 8 y no 3 por 4, pero fue imposible”. Si Cergio no quedó satisfecho con el resultado, Wilde sí y mucho porque la obra fue premiada en el XIV Festival de Drama Siglo de Oro Español en El Paso, Texas.

Con un tema y variaciones para clarinete que se iban desintegrando, interpretado en vivo, respondió Prudencio a la solicitud del director uruguayo Carlos Aguilera para musicalizar El Zoo de cristal (Tennessee Williams). Fue su primera colaboración con el teatro.

Como Weill junto a Brecht

La relación de amistad con Tota Arce, pero sobre todo la afinidad política, motivó un trabajo de colaboración entre ella, como directora, y Prudencio compositor que se tradujo en tres obras firmadas por Sartre, Dürrenmatt y Brecht.

En 1990 se concretó la puesta de Las troyanas, versión de Jean-Paul Sartre de la tragedia de Eurípides. Tota Arce dirigió el elenco del Instituto Nacional de Música y Artes Escénicas, dependiente del Instituto Boliviano de Cultura, con Norma Merlo como Hécuba.

Cergio propuso pies rítmicos y modos griegos en trompeta de la Sinfónica nacional. “La obertura llenaba todo el teatro y al cabo entraba Merlo, dueña de una visualidad escénica brutal; ella me dijo que no podría entrar sin esa obertura. Hice dos o tres temas que yo, en persona, lanzaba desde la cabina de sonido del Teatro Municipal”.

La directora se empeñó pronto en hacer adaptaciones de obras del teatro universal a la realidad boliviana. Obras que hablaran de injusticias sociales, de corruptos y corruptibles. Acudió, para apoyar sus ideas, al camarada beniano Oscar Zambrano como responsable de adaptar los textos como ella pedía. Cergio cuenta que lo conocía también como el tío de un compañero de pupitre cuya familia muy conservadora se avergonzaba por las ideas de izquierda que encarnaba el poeta, periodista y dramaturgo formado en Berlín Oriental. 

En 1991, Cergio fue desafiado a seguir la lógica del teatro brechtiano: entretejer la historia con la música, hacer que la épica se vuelque en canciones de ritmos populares, “para el pueblo, pero no en el sentido de fácil, de concesión, de subestimar al público, sino funcional, es decir de resolver la dialéctica audiovisual en una integración que potencie ambos lenguajes”. Y así se dio forma a La buena mujer de Chuquiago, lectura local del clásico de Bertolt Brecht, La buena mujer de Setzuan.

Zambrano escribió el texto, incluida la letra de la canción central que, con aportes de Prudencio también en la letra, interpretó Emma Junaro en ritmo de morenada.

La canción del humo

La vida es como el humo
Se va sin darnos cuenta
Y mientras me consumo
El corazón, corazón me revienta 

De qué sirve ser honrado
Si no se sale de pobre
Es mejor vivir fiado
Así no se gasta ni un cobre

El humo y la vida
Son sueños sin colores
Un golpe al corazón
Del que trabaja, trabaja y no gana 

Trabajando noche y día
Uno se esfuerza y se raja
Para llenar la alcancía
Del que gana y no trabaja 

La vida es como el humo
Se va sin darnos cuenta
Y mientras me consumo
El corazón, corazón me revienta

Para 1993, Tota repitió la fórmula, incluso por la elección del “distanciamiento brechtiano” para la puesta, aunque sin contar con su brazo izquierdo, pues Zambrano había fallecido ese mismo año. Con tal vacío que la teatrista sintió en el alma se llevó a escena la obra del suizo Friedrich Dürrenmatt, El regreso de la anciana dama. La directora decidió cambiar el pueblito de Güllen por el de Espíritu Santo en el Chapare y bautizó su versión como El regreso de Margarita Ticona. Cergio Prudencio hizo música y canciones que nuevamente interpretó Emma Junaro.

Se dice que la obra de Brecht ha trascendido no sólo tiempo sino estratos sociales, no tanto por las puestas de algunas de sus creaciones en el mundo, sino por la música que trabajó con distintos compositores, sobre todo con Kurt Weill. ¿Quién no reconoce la Mackie Messer de La ópera de los tres centavos, así no sepa que es parte de la obra teatral?

Las canciones creadas por Prudencio, “todas las que hice para Tota”, están grabadas en un disco bautizado Entre dos silencios de 1997 y, claro, con la voz de Junaro. 

La directora y actriz Tota Arce murió en 2002. El suicidio junto a su compañero de vida se produjo como una puesta en escena: cada detalle fue previsto, “algo que me sigue conmoviendo cada que pienso en esa mujer que, en el teatro, sabía lo que hacía y era capaz de persuadir, sin gritos, a quien se pusiera bajo su dirección para que hiciese lo que ella estaba buscando”.

Teatro en los 2000

Otras obras teatrales musicalizadas por Cergio Prudencio, ya en los primeros años del nuevo siglo, son La misión, obra de Heiner Müller dirigida por el alemán Alexander Stillmark en La Paz, y En un sol amarillo. Memorias de un temblor, de Teatro de los Andes.

En el primer caso, la mirada contemporánea sobre las revoluciones permitió un juego musical contemporáneo también. “Hice cosas loquísimas, electroacústicas, en un sintetizador que me permitía resolver todo yo solo. Fue un proceso muy coordinado de creación y una experiencia gratificante”. 

Con Teatro de los Andes, cuya emergencia en Bolivia “dejó todo el teatro que se hizo hasta entonces en anacronismo”, hubo cercanías desde el principio: por el rigor, la ética, la disciplina en el trabajo creativo. Cergio recuerda haber tenido, a principios de los 90, a César Brie entre el público de un concierto de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) y haberle escuchado afirmar que si una orquesta así era posible en el país, también podría haber un teatro como el que estaba pensando. Un teatro que sea, como declara aun hoy el grupo, “un puente entre la técnica teatral que poseemos (y que podría definirse occidental) y las fuentes culturales andinas que se expresan a través de la propia música, fiestas y rituales”.

En 2004 se produjo finalmente el encuentro Prudencio-Teatro de los Andes en escena. La obra En un sol amarillo…, resultado de una investigación sobre el terremoto en Aiquile de 1998 y la corrupción estatal disfrazada de ayuda, tuvo música original interpretada en instrumentos nativos.

El camino, la cosecha

“Nunca estudié música para cine; me formé en la cancha viendo obras de Fellini, Visconti, Bergman, Pasolini y otros que llegaban a las salas de La Paz habitualmente”, dice el artista. Tuvo, eso sí, información sobre cinematografía en dos materias del Taller de Música de la Universidad Católica en el que se formó, dictadas “nada menos que por Luis Espinal”, y aprovechó otros talleres en la Universidad Mayor de San Andrés, también con Espinal, y luego con Raquel Romero y Pedro Susz.

Su maestro de composición Alberto Villalpando hizo música para cine (Mina Alaska, Ukamau, Mi socio, Chuquiago, etc.), pero cuando Prudencio le consultó sobre la posibilidad de una materia al respecto, aquél le contestó que no era algo para estudiar, que “se hace nomás”.

Y Cergio hizo nomás su parte en una ya considerable cantidad de audiovisuales: como sesenta, entre cortos, institucionales, videos de animación y más de diez  largometrajes, recuenta el creador al que se puede escuchar, por ejemplo, en El día que murió el silencio, Sayariy, Ivy Maraey e Insurgentes. En otras palabras, “hice lo mío: he reflexionado, leído, observado, saqué conclusiones, me peleé con directores” y, no lo dice pero es evidente, su trabajo fue mostrando variedad de recursos, tantos como lo requirieron las historias.

Este 2023, podría afirmarse que es su año de cosecha y multiplicación. Por un lado, antiguas obras creadas para la OEIN –su otra creación, hoy independiente— fueron elegidas por el director Alejandro Loayza para la banda sonora de Utama. Prudencio no sólo cedió los derechos, sino que compuso dos temas originales y el Festival de Málaga y los Premios Platino –ambos en España— galardonaron el resultado.

Ahora mismo, el compositor dialoga con las imágenes de Tribus, la nueva película de Gory Patiño que trata el tema del linchamiento. Lo que ha visto le ha gustado por lo sugerente, lo no escabroso, y le han impresionado las actuaciones protagónicas de Freddy Chipana, Gonzalo Callejas y Alejandro Marañón. El misterio de la creación, “que implica miedo también”, está en proceso.  (NdE: la película se titula Mano propia y se ha estrenado en septiembre de 2024).

En preparación se encuentra asimismo un CD doble con música para cine. “Tengo un montón –dice el compositor—y lo que debo hacer es armar porque las grabaciones están; son once películas, incluida Utama, que estoy revisando y constato que hay cosas bien interesantes”.

Bolívar y Matilde

Qué es la ópera sino la conjunción de música, canto, actuación, poesía… Todo en uno. Cergio quiso expresarse en este género y en 2013 estrenó la ópera de cámara Nomis Ravilob, sobre el libertador Simón Bolívar. Lo hizo con la OEIN y cantantes líricos argentinos. El libreto se basó en un poema escrito por Bolívar y convertido en libreto por Juan Pablo Piñeiro.

Diez años después, Prudencio verá en escena su segunda ópera, dedicada esta vez a una artista que estará sentada en la platea, contemplando. Con Matilde: en las ojeras de la noche se trenzan las experiencias y relaciones humanas cultivadas en largos años. Ese Teatro de los Andes, ya no con Brie, pero sí con Gonzalo Callejas y Alice Guimaraes, se encarga de la puesta –que incluye un videomapping a cargo de la artista visual brasileña Carol Santana–, y pone a actuar al compositor, como ya se ha dicho.

Pero también hay nuevos encuentros: con seis escritoras, responsables de las miradas diversas sobre la artista y la mujer que es Casazola; con músicos jóvenes de la Sociedad Boliviana de Música de Cámara; con la cantante Paola Alcócer, y con un público que suele quedar al margen de los grandes estrenos en el país: el de Sucre, la capital boliviana, la cuna de Matilde.

La ópera se inscribe, asimismo, entre las obras que tienen la categoría de Opus, las que no se subordinan a otras necesidades sino a la voluntad del compositor. Prudencio, por si hace falta aclararlo, tiene una inmensa obra para instrumentos convencionales, solistas, música de cámara, sinfónica, electroacústica, etc.

Maravillosamente efímero

En la comparación entre crear para cine o para teatro, el creador halla “una ventaja en favor del teatro y es que es intransferible la experiencia del tiempo real”. En cine “editas y lo que se hace queda ahí para siempre; cuando se mezcla, queda en ese nivel, en ese lugar, en ese punto de entrada y punto de salida; se cierra en un producto que siempre será el mismo”. En cambio, en el teatro “los márgenes de relatividad que se manejan en tiempo real, no solamente en lo sonoro sino en lo escénico actoral, la química con el público, etcétera, son maravillosos”.

Pero a lo maravilloso se contrapone la limitación de conservar la experiencia. Porque la música puede quedar registrada, “yo me he ocupado de guardar todo con cierto sistema, por años, por carpetas; pero aunque se grabe, ese registro no atrapa la magia del espacio y tiempo del concepto en vivo que tienen el teatro y la danza”. Esto “antes me producía mucha angustia. Ya no. Así es”.

Freddy Chipana y los golpes del amor

 

Freddy Chipana en la obra Ilíada, de Teatro de los Andes.

Uno entre nueve hermanos, Freddy pudo perderse en las calles a donde escapaba de la violencia y el no cuidado. Se salvó porque vio que podía recuperar su infancia no vivida en un escenario. ¿Golpes? ¿Porrazos? Sufrió muchos y los tomó, los toma, como impulsos para volar desde esa plataforma llamada teatro. Altoteatro.

Mabel Franco Ortega, periodista

El amor –contra lo que canta Lucio Battisti, Che non si muore per amore– estuvo a punto de matar a Freddy Chipana. Las cosas sucedieron así: el joven aprendiz de teatrista pasaba sus días en Yotala cuando no estaba de gira con sus compañeros de Teatro de los Andes. Aquel final de tarde del año 2002, Freddy colgó el teléfono luego de una charla de larga distancia con una chica que se encontraba en El Salvador. Estaba tan eufórico por lo compartido, que salió corriendo al patio y dio un gran salto. La realidad sin metáforas le salió al paso en forma de viga y el enamorado se golpeó la cabeza tan fuerte que “di dos vueltas y quedé tirado en el piso”.

Lucas Achirico, que presenció la escena, quedó espantado. Al poco rato, todavía atontado, Freddy intentó asistir a unas clases de violín, pero vomitó y por la noche no pudo ni dormir. “Fui a buscar a Alice (Guimaraes) y le dije lo mal que me sentía; pronto, no podía ni sostener mi cabeza, así que me llevaron al médico”. El diagnóstico fue “conmoción cerebral”. Durante un mes debió guardar reposo y “me dijeron que no podía ni pensar”.

En el periodo de recuperación, aburrido de no seguir el ritmo del grupo que por entonces cosechaba lo bueno y sufría lo malo de esa gran producción que fue Iliada, en la que Freddy encarnó a un conmovedor Patroclo, el herido aceptó el consejo de Paolo Nalli y retomó la escritura que solía cultivar en su adolescencia.

Fue entonces y en tales circunstancias que lo decidió: luego de siete años de haber convivido con el grupo que dirigía César Brie había llegado el momento de marcharse, de volver a El Alto para trazar un camino propio en el teatro.

Chipana como Luis, uno de los emigrantes en la obra Un país de fantasía, la tercera creación de Altoteatro. Foto: Muro de Freddy Chipana en Facebook.

Uno entre nueve

Freddy Chipana Vargas nació en octubre de 1975 en la ciudad de La Paz, de padres migrantes del área rural. Segundo de nueve hermanos, creció en El Alto, adonde se trasladó su familia para intentar combatir la pobreza porque en la sede de gobierno parecía imposible. “Había golpes, violencia de parte de mi padre, y por eso yo me escapé muchas veces y me fui con mi abuela o me quedé en la calle, tal como hacía mi hermano mayor, Federico”. El papá terminó por abandonarlos y su madre, Luisa, “hizo lo que pudo para sacarnos adelante; trabajaba y nos alimentaba, pero no podía cuidarnos”.

Federico fue el primero en llegar hasta el hogar para menores en situación de riesgo que tenía entre sus responsables a un suizo de nombre Stefan Gurtner. Freddy comenzó a asistir también, como externo, y aprendió a convivir con otros 50 chicos que no sólo tenían comida y techo, sino la oportunidad de conocer de sastrería, carpintería, panadería, jugar fútbol, hacer música y… teatro.

El Hogar Tres Soles fue entonces la salvación. “Stefan no sabía mucho de teatro, pero era un apasionado y fue contagiándonos su pasión. Solía darnos a leer textos que luego discutíamos. Así se formó el grupo Ojo Morado, donde trabajábamos en creaciones colectivas cuatro horas diarias, de lunes a sábado”.

Stefan los llevó a cuanto taller de teatro se pudo. Y fue así que se produjo el acercamiento con Los Andes y Brie. De Tres Soles, el director había reclutado en 1992 a un músico, Lucas Achirico. Y luego, en 1995, invitaría al veinteañero Freddy a unirse al grupo para hacer Las abarcas del tiempo en reemplazo del actor Diego Mattos.

Con Ojo Morado, Freddy hizo varias obras, la más emblemática de ellas, una versión de El Principito que conmovió intensamente a los espectadores y que asimismo puso en evidencia los enmohecidos conceptos de los administradores de teatros que se espantaron con esa obra en la que los principitos decían “malas palabras”, maldecían y estrellaban huevos en los sacrosantos muros.

Freddy, en todo caso, estaba listo para dejar Ojo Morado, pues se había propuesto ingresar al Conservatorio Nacional de Música. En ese trance recibió la llamada de Brie.

Si lo que el joven esperaba al llegar a Yotala eran clases de cómo hacer teatro, pronto se dio cuenta de que no habría tal. “Yo tenía la pasión y el respeto por el trabajo que me enseñó Stefan y que le agradezco hasta hoy, pero mi cuerpo era un desorden; tenía que depurar, reconstruir y no sabía cómo integrarme a una estructura como la de Teatro de los Andes. Nunca me sentí tan solo ni jamás lloré tanto como allí”.

Sus compañeros, Teresa Dal Pero, Gonzalo Callejas, entre otros, lo fueron tranquilizando. “Tú vas a encontrar tu forma”, le dijeron, “hay cosas comunes, pero las búsquedas son personales; de hecho, la verdadera búsqueda hay que hacerla fuera de los horarios de grupo. Tienes que ser tú, encontrar lo tuyo”.

Freddy como Patroclo en la obra Ilíada, de Teatro de los Andes. Foto: Teatro de los Andes.

El camino propio

Y llegó la hora de dejar ese espacio, el más importante que hubo en los años 90 y que fue como un parteaguas para las artes escénicas en Bolivia. Atrás iban a quedar obras como Graffitti, El cíclope, Las abarcas…, Ilíada. Muchos habrán pensado que qué locura dejar a semejante grupo en su mejor momento, pero en verdad que ya había comenzado la desbandada. Cristian Mercado y Jorge Jamarlli se habían despedido y pronto lo haría Teresa Dal Pero. Si hubo temor en Freddy, Gonzalo Callejas lo reafirmó en la decisión: “Qué bueno que busques lo propio”.

Freddy, con 27 años de edad, se dispuso al retorno. “Me despedí con agradecimiento de César, de Paolo, de los compañeros… Nos quisimos, nos detestamos, caminamos juntos un trecho importante de nuestras vidas y aun hoy nos sabemos parte de algo”.

Qué se carga en el equipaje en circunstancias así. “El deseo de reinventarse, de comprobar si en verdad sabía hacer, la duda de si era algo más que actor. El desafío de ponerme a prueba y demostrar que se podía hacer teatro en Bolivia para Bolivia”.

La vieja computadora le devolvió textos que había escrito en distintos tiempos. Los revisó y durante dos años trabajó con algunos de sus antiguos compañeros de Ojo Morado. Ensayaron y así salió Plegaria, la primera obra del nuevo grupo que iba a llamarse Cantera de piedra, cuyo objetivo sería hacer un teatro de altura… y así se quedó como Altoteatro.

Las cosas no fueron fáciles. Hubo algo así como otro golpe del entusiasmo contra la viga de la realidad. Llegaron chicos y chicas con los que trabajar y “yo pensaba que lo sabía todo, pero en las reuniones escuché: mira que nosotros somos distintos de la gente con la que trabajaste”. Fue duro escuchar eso, pero también le dijeron: “Creemos en ti; lloré. Vi capital humano y supe que podíamos construir juntos”.

Hace 20 años de esto y hoy Altoteatro es un grupo de referencia en Bolivia, con obras como Un país en sueños, sobre el exilio que es la emigración; Peligro, festiva tragicomedia acerca de la condición del artista en sociedades en las que cuentan los dividendos y el arte da miedo; Eterna, sobre las relaciones violentas y mordaces entre madre e hijas; el monólogo Ratas sobre las dictaduras cuasi voluntariamente aceptadas (obra que le valió un premio de actuación a Chipana) y la más reciente, Basura, que señala la condición de desechos a los que se reduce a no pocos seres humanos. “Lo que hemos ido haciendo, cada elección, cada hallazgo, es la respuesta a preguntas que me hago sobre la escena, sobre mis textos y la decisión de compartirlo todo con el grupo como la mejor forma de llegar cada vez más profundo”.

Tres de sus hermanos –César, Carlos y Edgar– se han unido al grupo y en el grupo Freddy ha ganado hermanas como Carmen Tito. “Hoy somos como 20 personas, como se aprecia en la Batucada Altoteatro, pero la base es de nueve compañeros que están listos para lo que se necesite poner en marcha. Somos un equipo que habla de lo que vemos y vivimos, de nuestro contexto, aunque no hacemos teatro social, sino humano”.

Freddy es quien escribe los textos, en general sobre temas que preocupan a los integrantes del grupo. Pero, dice, no es suficiente tener la palabra, pues en escena, con el aporte de todos, es que se define la obra. Cada una de ellas, ya con las imágenes visuales y sonoras, es por tanto una creación colectiva; eso es lo que me gusta”.

A Chipana lo convocan de otros grupos, incluso del extranjero, y él ha aceptado dirigir y hasta escribir textos para algunos de ellos. Es una forma de refrescarse, de exigirse, de ver lo que no vería de otro modo, de no instalarse en la comodidad de lo que conoce. “Pero en cada experiencia extraño más a mi grupo, sobre todo cuando me topo con actores que no tienen tiempo para ensayar; yo detesto tener que jalar el coche. Hay cosas lindas en ese salir, no me malentiendan, pero una cosa es estar entre artistas y otra entre compañeros”.

La última obra de Altoteatro, estrenada en 2022, es Basura. Fotografías de Eduardo Schwartzberg.

El niño viejo

Y aquí está Freddy Chipana, muy cerca de cumplir medio siglo de vida. Aquí está el antiguo niño en situación de riesgo que dice haberse perdido la oportunidad de vivir su infancia por tener que madurar demasiado pronto, está el adolescente que se enojó con unas damas encabezadas por la esposa del Presidente de la República que vieron actuar a los Ojo Morado y que llorando los felicitaron, “pero no por nuestro teatro, sino por nuestra condición de desamparados”.

Aquí está el actor, autor y director, habitante de la zona 16 de Julio de El Alto, dispuesto a seguir moviéndose por la escena, pero sin olvidar que “el teatro me importa, pero más grande que el teatro es la vida, y más grande que la vida es el amor, y más grande que el amor es la libertad y más grande que la libertad es la paz”.

Sobre el amor de pareja, Freddy dice que tuvo fracasos –golpes– “por estúpido” y que consciente de ello hoy agradece a la mujer que “está a mi lado” tratando de no perderse en “las estupideces del amor”. No tiene hijos, lo que le facilita, admite, la reinversión del dinero que gana en el propio AltoTeatro: así se ha adquirido los instrumentos musicales de la batucada, se ha comprado un terreno para construir algún día la sede del grupo, se elabora escenografías cada vez más exigentes, se viaja a lugares que no pueden pagar el costo de la función, etc.

El año pasado, en octubre, hubo festejo teatral por los 20 años de Altoteatro. Llegaron los amigos de Los Andes y, desde Argentina, Sergio Mercurio y Nueva Escena (Jujuy). Fue una manera de cruzar fronteras de espacio y dimensiones de tiempo: el ayer, el siempre. Y de comprobar, sabes Freddy, que a veces el teatro puede ser tan importante como la vida porque, ya ves, le da a ésta amor, aunque duela a veces. Y libertad y paz para preparar el vuelo y seguir. Lo cantó el Battisti de Paolo Nalli y bien podemos parafrasearlo: Il mio teatro libero.

Ave, una remezón

 

Mariana Bredow en Ave. Foto: Silvia Rocchino.

Que el público suba al escenario suele ser parte de un juego. Pero con Mariana Bredow y Ariel Muñoz, transponer la barrera es un alegato, un argumento. Ellos, teatristas, ponen las ideas, el cuerpo, la voz y arrastran en esa puesta a todas las mujeres de la platea. Vencer el miedo tiene que ser un vuelo colectivo. 

Mabel Franco O., periodista

Entras a la sala teatral y la ves. Te acomodas en la butaca y la ves. Ella baila. Hermosa, sana, risueña. Cuando todo el público ha entrado, ella elige a algunas personas para que suban y bailen a su lado. Es entonces que te das cuenta de que en el fondo y a la izquierda del escenario hay sillas vacías con una lata de cerveza encima. Cuando ella vuelve a la platea, ruegas que no te elija. Ese arriba es tan lejano siempre para un espectador, que quebrar la línea divisoria aterra.

Pero te escoge. Y aceptas. Cuando ya somos como seis ahí arriba, todas mujeres, ella te susurra lo que el resto del público no escuchará: “No me suelten”. Desde ese instante sabes que eres parte de la transformación de una actriz en personaje, de un personaje en persona, de una mujer en pájaro, de una mujer en veinte, en cien, en miles de nosotras.

¡Salud hermanas! ¡Por nuestra terrible valentía!

Es Ave, la obra encarnada por la autora del texto, Mariana Bredow, con una puesta en escena y dirección de Lorenzo Ariel Muñoz.

Fondo y forma

El relato escrito por Mariana es rico en imágenes: es completo, suficiente, autosuficiente. Quien escribe sabe cómo pintar a un personaje dando pinceladas que no siguen la obviedad de lo cronológico, por ejemplo, sino que saltan en el tiempo y dejan lugar al enigma, por tanto, a la sorpresa. Sabe asimismo apelar a la economía de un adjetivo para plantar seres que completan el universo del personaje central. Describe fijando la mirada en detalles, como cortinas cerradas, tapetes tejidos a mano, comisuras babeantes y no es preciso más para imaginar.

Darle a ese nivel de palabras una dimensión corporal, teatral, ha tenido que representar un enorme problema: cómo se suma sin redundar, sin recargar, sin competir. Cómo se trabaja la poesía, pues.

El dilema, en definitiva, ha debido ser el de toda la vida: cómo se logra que el contenido adquiera forma. Que la idea, ya perfilada como está dicho, se encarne y que tal salto de dimensión implique un nuevo lenguaje en el que fondo y forma sean indisolubles.

Mariana, actriz y cantante, claramente tiene las herramientas para moverse por la escena. Pero podría no ser suficiente y ahí está el valioso gesto de apelar a otra mirada, en este caso la del director Muñoz, que ha trabajado con la artista para que su energía siempre intensa la muestre como esa joven pequeñita, frágil, temerosa, capaz de una historia importante, trascendente.

Fotografía de Valentina Bacherer.

No es la intención develar la puesta. Sólo diré que es imprescindible ver lo que hace ella cuando habla del hombre que la manda y dice amarla: “Ya sé, es poca cosa, pero es algo”. O hay que escucharla deslizar las palabras cuando describe al abusador que le sale al paso: “El hombre es viejo y no de tiempo…”. 

Como parte de ese fondo/forma, ahí están esos espacios abiertos o cerrados por la luz, magnífica luz que sutilmente mantiene a las mujeres del fondo en la mira –mujeres que pronto serán todas las del público, que han dejado a los varones solos en la platea–, justo como para recordar que hay un marco humano femenino cuya mirada sobre ella la agranda. 

El recurso sonoro es también multidimensional. Se habla en escena y se habla desde algún lugar, justo como para conseguir eso que busca la obra: “que se sepa la realidad de lo invisible”.

Y vemos. Y escuchamos el canto de la mujer/ave que ha decidido dar el último aletazo con lo único que le han dejado: la potencia de su voz.

Todos y todas hemos atestiguado la transformación, sólo que nosotras, mujeres, lo hemos hecho desde el otro lado, toda vez que hemos transpuesto la barrera, ésa que da miedo en el teatro, pero sobre todo en la vida. Ahora, con una nueva perspectiva, hemos dejado de ser sólo espectadoras. Miramos a la joven víctima de mil abusos, sí, pero también a quienes observan desde las butacas, y ellos seguramente nos miran a través de ella. ¿Qué estarán sintiendo?…

¿Qué estaremos pensando?

Un muro que abraza

 

Japón ha aplicado en 33 puntos de talud de la Ruta 7, carretera boliviana que une Santa Cruz con Cochabamba, tecnología desarrollada para prevenir desastres. Las técnicas que respetan forma y movimiento de la naturaleza son ciencia, pero como las obras artísticas del búlgaro Christo, fascinan, sorprenden y cuestionan.

La ruta nacional 7, que une Santa Cruz con Cochabamba, es parte de los corredores de exportación de Bolivia. Entre Samaipata y Mairana se levanta ahora una obra de ingeniería civil japonesa.

El viento sopla intensamente en este soleado día de marzo. Los muchos árboles y arbustos vallunos se mueven al ritmo que aquel impone, y los cuerpos humanos se tambalean también; tal el capricho de esa fuerza invisible pero tan real que seguramente juega su papel en la erosión de los cerros y taludes que se suceden a lo largo de la carretera.

Estamos en la vía asfaltada que se conoce como “antigua” y que une a Santa Cruz con Cochabamba, justo en el tramo que está entre los municipios cruceños de Samaipata y Mairana. Si yo fuera el viento sentiría envidia porque, pese a la persistencia y el vuelo de papeles, sombreros y telas, las personas allí concentradas dedican toda su atención al coloso de concreto en que se convierte el talud a lo largo de un total de 583 metros.

Técnicamente, se trata de una obra de “Prevención de desastres en la Red Vial Fundamental 7”, que ha sido financiada por el Gobierno de Japón con una donación de 12,4 millones de dólares.

Estratégicamente, la obra debe poner a salvo a quienes transitan por la carretera y que no pocas veces, dice José Valverde, conductor de un bus de transporte de turismo, sufrieron las consecuencias del desprendimiento de tierra y de piedras. “He visto camiones con los parabrisas rotos y hemos sufrido cierres de la vía por derrumbes, sobre todo luego de las lluvias que aquí pueden ser torrenciales”, explica este hombre que hoy, 19 de marzo de 2024, ha prestado sus servicios a los funcionarios de la Embajada de Japón y de la Agencia de Cooperación Internacional del Japón (JICA) que debían llegar a la breve ceremonia de conclusión de la obra.

Podía haber sido una “entrega de obra”, pero desde el ministerio boliviano del ramo se dejó pasar el tiempo desde la conclusión de la empresa en noviembre de 2023, de manera que los japoneses tomaron la iniciativa de poner el punto final a un trabajo que, acordado en 2015 por los gobiernos de ambos países, se acabó en noviembre de 2023. El alcalde de Samaipata, Eustaquio Casilla, y la alcaldesa de Mairana, Ana Mendoza de Rosales, acudieron al acto para agradecer en nombre del Estado Plurinacional de Bolivia. Ya llegará el momento, acordado está, en el que el presidente Luis Arce acuda al lugar para el acto oficial.

Lo dicho por el testigo José, sobre lo inseguro que era el tramo, coincide con el informe de JICA, de 2013, basado en datos de la Administradora Boliviana de Carreteras (ABC), donde se justifica la necesidad de obras de seguridad en una vía que, por efecto del fenómeno de El Niño y las consecuentes lluvias, sufrió por ejemplo, entre 2006 y 2007, “numerosos derrumbamientos de taludes, desprendimientos/derrumbamientos de rocas, desprendimientos de tierra, aludes de tierra, etc., que provocaron frecuentes cierres de tráfico”. Otra época de lluvia, entre 2007 y 2008, “se llevó por delante la vida de cuatro personas, con derrumbamiento de talud, y al mismo tiempo cortó la circulación durante 60 días causando congestión en el abastecimiento de bienes hacia Santa Cruz, todo lo cual no hizo más que agravar el mal estado de la economía boliviana”.

Japón, que mantiene relaciones diplomáticas con Bolivia desde hace 110 años y que desde hace 125 ha visto partir a varios de sus ciudadanos rumbo a tierras bolivianas –este 2024 se celebran ambos aniversarios, así como los 70 años de establecimiento de la colonia de Okinawa, en Santa Cruz— ha escrito muchas páginas ya bajo el título de “apoyo a Bolivia”. Ahí está, para el ejemplo, el aeropuerto de Viru Viru que se construyó con un crédito japonés, deuda que finalmente fue condonada. Y, de más reciente data, allí se encuentra la carretera de Okinawa con una parte asfaltada y la otra de tierra: la que está concluida es la que Japón financió, mientras que la inconclusa recuerda el incumplimiento de las autoridades del nivel central y departamental que no dan señas de actuar pese a las protestas de los vecinos de Cotoca y de municipios del Norte Integrado.

La ruta nacional 7, que une Santa Cruz con Cochabamba, es parte de los corredores de exportación de Bolivia. Entre Samaipata y Mairana se levanta ahora una obra de ingeniería civil japonesa.

Proteger para develar

La obra de prevención de desastres es, en pocas y empobrecedoras palabras, un muro de contención. Pero no es un solo muro, sino 33 puntos de intervención, además de que hay que ver las obras irrumpir de pronto en el paisaje natural, ondular, acomodarse a la superficie de rocas, tierra y vegetación para entender que esas tres palabras pueden ser mucho más que la obra de albañilería que se suele ver en ciudades como La Paz.

Estéticamente, las estructuras llevan a pensar en Christo, el artista de las obras efímeras que solía intervenir inmensos monumentos culturales y naturales. Este muro no es efímero, ciertamente, pero igual que la tela sobre el Reischtag alemán o el nylon en las pasarelas del Parque Loose de Kansas City –que debió luchar contra la fuerza del viento– logra algo extraordinario: cubrir para develar.

Los cuadrados en los que se articula el concreto no obligan al cerro a encorsetarse, a desaparecer tras la regularidad de un muro, sino que lo abrazan en sus sinuosidades, sus hendiduras y abultamientos. Hay lugares en los que asoman enormes piedras, otros en los que destacan mallas de protección de acero, otros más en los que asoma el verde de la vegetación. 

La sensación estética responde, sin embargo, a objetivos técnicos. Como explica Takuma Momoi, primer secretario de la embajada asiática, Japón está expuesto a desastres naturales, como los terremotos, lo que motiva a sus científicos a buscar soluciones. 

Transferencia de conocimiento

En el informe de JICA se explica que “el Gobierno de Bolivia ha venido intentando realizar obras de rehabilitación posterior a desastres y mantenimiento de carreteras contratando constructores locales, sin embargo por carencia de tecnologías avanzadas para obras de contramedida y por limitaciones presupuestarias (…), no se han podido realizar intervenciones para prevención de desastres”. Algo que “hace pensar que es imprescindible recurrir a técnicas japonesas para construcción de caminos seguros y resistentes frente a desastres naturales”.

Eso es lo que se ha realizado en la Red Vial Fundamental 7, en tres secciones próximas entre sí e identificadas como 11 (60 metros longitudinales), 18 (223 m) y 19 (298 m). En el proceso de estudio y construcción se ha transferido tecnología desarrollada en Japón a personal de la ABC y a estudiantes de Ingeniería Civil de la Universidad Gabriel René Moreno. Kato Toshihiro, segundo secretario de Cooperación para el Desarrollo, expresa la esperanza de que las técnicas se repliquen para prevenir desastres en otras vías bolivianas. 

En la parte alta de las estructuras, que según el sector de que se trate alcanza 60 metros de alto, más y menos, asoman árboles, algunos muy pequeños todavía, que se suman a las técnicas para prevenir derrumbes. No hay azar en este trabajo, pues fueron precisos estudios de campo y consultas con biólogos de las universidades de Santa Cruz y Cochabamba para elegir la vegetación más apta.

Algo más. Está prohibido escalar el muro, como se advierte en placas ubicadas en distintos lugares visibles. No cabe sino envidiar al viento que puede trepar por la mole y entretenerse desafiando una creación humana que, como las obras de Christo, sorprende, fascina e interroga.