RUARISPAKANI o el arte del Teatro de los Andes para compartir saberes y formas del crear siendo

Cómo es una residencia-taller en Yotala. Paso a paso, la autora de este texto revela los cinco momentos de una experiencia pedagógica que busca posibilitar vínculos entre técnicas occidentales de actuación y la presencia escénica proveniente de rituales, cantos y bailes contenidos en el sentimiento y pensamieno de los Andes. 

Algunos de los participantes de la residencia-taller en Yotala. Foto Ruarispakani.

Karmen Saavedra Garfias, investigadora teatral

En los años 90 se podía llegar a la sede del Teatro de los Andes en tren. Ahora la estación de Yotala (Chuquisaca) está abandonada y los rieles del tren sólo son nostalgia. Al llegar al portón del teatro, Copelia y África son las primeras en anunciar al visitante con fuertes y alborotados ladridos. Al abrirse el portón, hay que subir por las amplias escalinatas de piedra que terminan donde empieza el comedor. En ese comedor han tenido lugar muchas bienvenidas y despedidas; varios integrantes del grupo se marcharon para seguir otros caminos. 

Gonzalo Callejas y Alice Guimarães optaron por quedarse para continuar con el legado forjado por tantas manos, corazones y miradas. Pero también para continuar con sus propias investigaciones, indagaciones teatrales, escénicas y pedagógicas. Es así como en el terreno teatral heredado han ido sembrando sus propias semillas, una de ellas la residencia artística Ruarispakani (creando soy) que llevan a cabo una o dos veces al año. Precisamente, quiero hacer memoria de esa residencia-taller realizada entre el 31 de enero y el 10 de febrero de 2025.

¿Dónde empieza y termina una función de teatro? Lo que está antes, durante y después de la función de una obra de teatro es arduo trabajo de investigación, preparación y formación actoral. En Bolivia, las residencias y los talleres de teatro son de vital importancia porque llenan de alguna manera el vacío institucional de formación actoral y escénica. 

Ruarispakani es en parte la continuación de las residencias-taller que Teatro de los Andes ofrecía a cargo de César Brie. Para Brie, uno de los objetivos de esas residencias era compartir con actores y actrices externos al grupo principios y técnicas para consolidar el cuerpo de un actor múltiple, potencialmente virtuoso y solidario. Otro objetivo era posibilitar vínculos entre las técnicas occidentales de actuación y la presencia escénica proveniente de ceremonias, cantos, bailes, rituales contenidos en el sentimiento y pensamiento de los Andes. Exactamente es en ese ámbito en el que Gonzalo Callejas y Alice Guimaraes, con el apoyo de otros exintegrantes y colaboradores de Teatro de los Andes, han propuesto un giro pedagógico, técnico y metodológico. Ese giro es posible experimentarlo durante la residencia-taller artística.  

Ruwarispakani o Ruarispakani (como el grupo lo escribe) es un vocablo quechua y como todo vocablo en esta lengua es plurisémico, relacional y contextual. Ruwa significa hacer y Gonzalo, como quechua hablante, le ha dado a ese hacer una connotación vinculada al acto de crear, de tal manera que rua ya no denota un simple hacer, sino un hacer creador en el que intervienen forma, diseño e imaginación. La creación para el actor/actriz no es solamente externa; dado que el principal material de su creación es el propio cuerpo, el actor/actriz es el creador y lo creado al mismo tiempo. 

Alice y Gonzalo cuentan para las residencias con el apoyo y la complicidad de Bernardo Rosado, doña Nelly y otras personas (dedicadas a cuidar la casa). Permanecer durante diez días abocados al entrenamiento actoral, la creación, la reflexión y la investigación artística, sin tener que preocuparse por las labores cotidianas, es un gran privilegio. Doña Nelly es la encargada de la alimentación de los residentes y lo hace con deliciosos almuerzos vegetarianos, cenas bien sazonadas y nutritivos desayunos. 

Alice comenta que en las residencias suele haber más artistas extranjeros que nacionales, debido a que en otros países hay fondos económicos de apoyo a la investigación y capacitación artística. Lamentablemente en Bolivia no se cuenta en absoluto con esos fondos, lo que dificulta la participación de artistas nacionales.  Sin embargo, y pese a los limitados recursos con los que cuenta, Teatro de los Andes suele otorgar becas completas o medias a artistas bolivianos con pocos recursos.  

Este año, Teatro de los Andes ha convocado a dos residencias. La primera se llevó a cabo del 16 al 26 de enero y la segunda del 31 de enero al 10 de febrero. En la primera versión, al parecer asistieron más extranjeros que nacionales. Para la segunda versión llegamos 18 personas, de las cuales solo tres son extranjeras: Sandro de Brasil, Loreto y Vanesa de Chile. Nela es binacional, ha crecido en España añorando Bolivia. Los demás, todos bolivianos provenientes de Cochabamba, El Alto, La Paz, Tarija, Sucre y Yotala. Algunos de nosotros cargando historias de migración rural, departamental, nacional e internacional, al igual que Alice y Gonzalo.

Hacer memoria de todo lo sucedido a lo largo de los diez días e indagar en los múltiples aspectos trabajados, explorados, descubiertos, aprendidos y compartidos requeriría de una sistematización de más largo aliento. Lo que sigue es más bien un relato de algunos aspectos que marcan la singularidad de Ruarispakani o de ese crear siendo/haciendo.

Primer convivio: la ofrenda  

Gonzalo Callejas prepara la mesa ritual. Foto Ruarispakani.

Gonzalo prepara una ofrenda al finalizar el primer día de entrenamiento actoral: una mesa o loxta (invitar/regalar en aymara), como esas que suelen prepararse para agosto o para el primer viernes o martes de cada mes. Gonzalo dice que esta ofrenda suele prepararse en vísperas de empezar el trabajo y antes de ingresar a la sala. Pero como no ha sido posible la llegada de todos para la víspera, la ofrenda se la hace después del primer día de trabajo. Para algunos es la primera vez, lo que les provoca cierto extrañamiento. Para otros es la continuidad de aquello que siempre hemos hecho en casa, lo que nos provoca entrañamiento. 

La ofrenda, explica Gonzalo, la estamos preparando para pedir que nos vaya bien, para solicitar permiso y agradecer a la pacha. Generalmente, en estas ofrendas se dispone en círculo los misterios, unos cuadraditos blancos o de color hechos de azúcar y agua que portan una imagen a ser descifrada por quienes dan la ofrenda. Gonzalo opta por entregar a cada participante un misterio y nos dice que nuestra tarea es descifrar y comprender durante los siguientes días los sentidos o significados posibles de la imagen.  

¿Qué indicación nos está dando el misterio? ¿Qué querrá señalarnos? ¿será que eso guarda relación con las intenciones y expectativas personales con las que estamos asistiendo a la residencia? Con los misterios en la mano comienza una escucha que trasciende lo meramente humano y nos dispone a prestar atención a otras entidades. Con esta ofrenda empieza el primer convivio, comenzamos a conocernos entre nosotros, a percibir la presencia y energía de la casa, del río, los árboles, los gatos, los perros y otras entidades no humanas con quienes estamos compartiendo el aire, el espacio, el tiempo.

Gonzalo volverá a preparar otra ofrenda en vísperas de la despedida, un día antes de la presentación pública del montaje de las dos obras breves, resultado de lo trabajado durante la residencia. En esa segunda ofrenda cada uno entrega el misterio recibido para que Gonzalo, ahora sí, los disponga en círculo, de manera que junto a los otros elementos de la ofrenda sean devorados por el fuego y a través del humo sean convidados a la pacha. Algunos lograron descifrar sus misterios, reconocieron las señales, los indicios y se escucharon a sí mismos. Otros, como yo, permanecimos con la duda, con la tarea inconclusa. 

Gonzalo nos explica que los elementos de una mesa hacen referencia a lo que existe en el Hanan pacha, el Kay pacha y el Uku pacha y, por eso, al prepararla,  estamos recordando colectivamente que somos parte de una comunidad que abarca naturaleza y cultura, lo visible y lo invisible, lo orgánico y lo inorgánico. Siendo parte de esta ofrenda sentimos que nuestra existencia nunca es más importante que otras, ya que cada uno existe sólo y en tanto hay una interrelación que sostiene el ayllu, la comunidad, lo colectivo. 

En ambas ofrendas, cada uno de nosotros se ha ofrecido en sacrificio, se ha entregado entero por medio de las hojas de coca, los misterios, la libación con alcohol y vino a las cuatro esquinas de la ofrenda. Cada uno de nosotros en su individualidad ha sido consumido por el fuego para dar vida al bien común y para caminar juntos sin que nadie lleve prisa ni nadie se rinda al cansancio. 

Durante la residencia hay más momentos en los que se nos solicita mucha entrega. Mediante la residencia vamos aprendiendo poco a poco a saber entregarnos y poder renacer a partir de múltiples modos y momentos de entrenamiento.

Segundo convivio: el entrenamiento  

La jornada de entrenamiento empieza cada día a las siete de la mañana; unos más temprano que otros van calentando en solitario, en silencio, repartidos a lo largo y ancho de la sala de teatro. El grupo como tal se consolida cuando formamos dos filas para trapear el piso poniéndonos de cuclillas. El primero de la fila moja el piso con un trapo, el que le secunda lo seca y luego, quien lo desea, acompaña al son de la percusión. Una vez más, todos estamos atentos sosteniéndonos mutuamente. Empezar la jornada limpiando el piso que nos sostiene me parece un maravilloso acto de humildad. Tengo miedo de no tener la condición física para lograrlo, pero mientras recorro la línea sosteniendo el trapo seco en mis manos voy sintiendo el despertar de mis músculos, por lo que cada día voy haciéndolo mejor; pero siempre con el trapo seco, para hacerlo con el trapo mojado me parece que se necesita más juventud.  La actividad termina cuando hemos trapeado todo el piso y podemos empezar a sentir el cuerpo calentando, imaginando, percibiendo, sintiendo y explorando. 

Alice y Gonzalo recurren a veces a la palabra para explicar principios técnicos de preparación actoral, otras a sus cuerpos para mostrarnos la precisión de un ejercicio, y otras nos dejan probar, intuir con los propios cuerpos lo que podría ser un método de actuación, de composición escénica. Así, cada uno a su manera va habitando la sala y dejándose habitar por ella mediante cambios de velocidad, de dirección para que las ideas, la imaginación, el pensamiento se muevan. 

En cada ejercicio no sólo se mueve el cuerpo, se mueve el punto de vista, por ende, la mirada y con ella el espacio y el tiempo. Los ejercicios propuestos dejan de ser meras técnicas actorales para devenir en otros modos de creación, conocimiento, lógica y pensamiento multisensorial. Estos otros modos de compartir se activan y se manifiestan por las consignas dadas para ordenar el espacio, improvisar incorporando direcciones, ritmos, desplazamiento.

Por las tardes, Bernardo se une para acompañarnos a re-conocer nuestra voz, nuestro ritmo, nuestra fuerza contenida en la respiración y con ello empezamos lentamente a desplegar también la escucha. Nos miramos entre nosotros, parecemos intuir que una y otra vez hay que recordar que el escenario no sólo debe ser poblado por cosas, personajes, escenografías historias, sino por la respiración y la voz en todos sus matices. Para lograr eso nos dividen en dos grupos. Gonzalo y Bernardo se hacen cargo de uno y Alice del otro; después de un tiempo los coordinadores cambian de grupo. 

Los tres maestros, a través de diversos ejercicios, van señalando caminos para indagar, lo que implica desplegar, compartir la palabra de tal manera que la voz exceda el plano técnico y empiece a evocar e invocar mundos narrativos y afectivos. Cada uno de nosotros trabaja con un texto memorizado y de pocas líneas. Decir el texto acompañados por la guitarra es la consigna. Hay textos que hablan de la soledad, de la pérdida, de lo femenino, del vacío, del amor, del erotismo; el mío habla de los amores de Gregoria Apaza. 

Este ejercicio se asemeja bastante a la técnica de los payadores, los juglares, los narradores orales. El convivio durante las horas de entrenamiento se da entre los compañeros, cada uno le convida al otro su fe en el oficio, su atención, su complicidad, su paciencia, la humildad del intercambio. A mí, el punto de vista de aprendiz me permite compartir y disfrutar del timbre de tantas voces, sentir la resonancia de las formas de interactuar con la memoria y con las intersecciones entre ficción y realidad, cuerpos material y cuerpos materia durante las largas horas de trabajo que devienen en un festín sensorial.

Tercer convivio: la imagen y la construcción colectiva de la memoria  

A las horas de calentamiento, entrenamiento e improvisación se suman las horas de composición y de montaje. La creación de imágenes es uno de los senderos de la memoria y de los saberes del grupo más importantes, por ende, es un procedimiento metodológico de dramaturgia y producción escénica colectivo y es también la etapa de exploración e investigación. 

Residencia en Yotala. Foto Ruarispakani.

En esta etapa se necesita ser lo más generosos posible. Alice y Gonzalo convidan su experiencia y sus haceres a los participantes con una actitud de compañeros más que de maestros; ahí radica gran parte de su pedagogía y su didáctica, pues no hablan de ese sendero como el gran camino y el mejor de todos o el único a seguir, sino como uno más de los muchos que puede haber en la esfera de la creación y producción teatral. Ellos nos guían paso a paso por los senderos que nos señalan, comparten con nosotros detalles de sus caminos recorridos, para que encontremos también en esos caminos algo así como un sarawi actoral y teatral que nos permita sentir, latir, pensar como base para la creación de una obra que sea luego convidada con honestidad al público.

 

Gonzalo y Alice comparten con nosotros todos los secretos de sus procesos de creación y producción, en los que se vislumbra menos la inspiración de un genio creador y más un trabajo minucioso, sistemático, en el que es indispensable prestar mucha atención y estar abiertos a las propuestas de los compañeros siendo a la vez cuidadosos y respetuosos. 

Esta etapa de convivio empieza con dos conceptos: rebeldía y búsqueda, a los que acompañan las siguientes preguntas: ¿dónde, por qué, cómo y cuándo fue el primer acto de rebeldía? La consiga es: ser los más precisos y sintéticos para responder con una imagen. Todo eso nos ayuda a no perdernos en lo abstracto, lo teórico, lo racional, la palabrería y más bien indagar en lo elemental, lo riguroso, comprendiendo que, a veces, poco es más. Todas las respuestas o sugerencias tienen que ser compartidas en imágenes, para lo cual uno puede disponer de cosas, sonido, instrumentos y solicitar el trabajo de los compañeros. Quien propone debe apelar a la metáfora, la alegoría, explorar su poética cotidiana para no robarle a la imagen su polisemia y su potencia de acción, de acto, de invitación a la duda, la pregunta. Lo fundamental es que la imagen no ilustre el concepto de rebeldía y búsqueda, sino que la expanda, la disemine.

En la segunda parte de este ejercicio, cada uno puede intervenir las veces que quiera las imágenes propuestas por los compañeros. Uno puede transformar una imagen por correlación, oposición, asociación, etc.  Para cada imagen hay muchas variantes y eso provoca la sorpresa y el extrañamiento en lugar de la obsesión ante la idea propia. Cada una de mis imágenes propuestas deja de ser mía al momento que las convido al grupo. Mis imágenes intervenidas ya no reflejan mi definición de rebeldía y búsqueda ni se limitan a mi imaginación personal: se han transformado en matriz o en una especie de palabra peregrina carente de significado y cuyos significantes se multiplican ad infinitum. 

Las imágenes intervenidas servirán de materia prima para trabajar la estructura, la forma y sentido de una escena. Una escena es la composición de varias imágenes, la consigna es proponer una escena seleccionando tres imágenes de las muchas que se han propuesto. Recién ahora empezamos a sumar palabras, textos que han sido producidos individual e independientemente de las imágenes. Hemos partido de lo más personal, como es el recuerdo, para luego vaciar el procedimiento individual y hacerlo colectivo. Lo personal se torna en materia y material escénico de todos para todos. 

El próximo paso es el montaje con las escenas y las imágenes que contienen migración y movimiento constante resultado de conexiones múltiples. Alice y Gonzalo son los encargados de plantear coordenadas y trazar constelaciones para montar con cada uno de los dos grupos, dos obras breves que serán el festín, el apthapi a ser convidado con el  público al finalizar la residencia-taller. El acontecimiento teatral es siempre una especie de ofrenda, de entregarse al otro y recibir del otro porque no hay obra sin el cuerpo del actor, de la actriz, ni hay teatro sin la mirada del público. Por eso, las imágenes, las escenas son para cada uno de los espectadores, algo así como los misterios donde no hay mensajes, sólo indicios, pautas para seguir descifrando, reflexionando.

Cuarto convivio: Wayar qancha (sangre luminosa)

Luego de algunos días y de ir iniciando las jornadas de trabajo trapeando la sala, se nos indica que para el día siguiente debemos ayunar, que no habrá trapeado de piso y que es necesario empezar con el estómago liviano. Día a día fuimos entregando todo por medio de la improvisación, de la composición, del montaje. Ese despojo fue el paso indispensable para transitar de la creación individual a la creación colectiva que posibilita que tenga lugar la comunidad afectiva en la que el hacer del ser va discurriendo raíz, rizoma, tejido, aliento. 

Pero, si se entrega todo, ¿cómo evitar que el actor quede vacío, sin energía, ausente de sí mismo, diluido en lo común, lo amorfo, el todo o la nada? ¿Cómo abordar metodológicamente la emergencia, generación y sostenibilidad de la presencia escénica del actor que no sea mera comparecencia? ¿Cómo y por qué habitar el propio cuerpo a partir de otros principios que comprenden otros caminos de interactuar en y con el entorno? 

En ayunas entramos a la sala vacía y nos colocamos todos agrupados en una esquina, nos conocemos apenas de hace unos días, pero pareciese que vamos andando juntos desde hace mucho. La puerta se abre y entra una tropa de tres tocando julas, wancara y charango al son de un ayarichi; saludan y piden permiso a las cuatro esquinas del espacio, empezando por la del sol saliente. Somos invitados a seguirlos por el espacio sosteniendo con una mano a uno de los compañeros. El sonido del ayarichi con-mueve y genera una sintonía, una vibración, un ritmo de desplazamiento. Gonzalo, que es uno de los tres de la tropa, nos dice muyu, muyu. Nos ponemos en círculo y vamos cediendo a la columna vertebral el control del movimiento. Nos ponemos en situación fetal para atravesar la superficie de la tierra y habitarla en sus entrañas para luego germinar y aprender a volar.  Alice, otra integrante de la tropa, junto con Gonzalo nos permiten habitar nuestros cuerpos y sentir nuestra respiración para alcanzar ciertos estados y experimentar situaciones en el umbral entre la técnica heredada por occidente y los thakis andinos que comprenden alientos, cantos, movimientos coreografiados cuyo fin es hacer caminar al tiempo, haciéndole dar vueltas y acompañar afectivamente al ciclo agrario. Alice y Gonzalo han desarrollado un entrenamiento y una práctica artística a partir de saberes y haceres andinos y principios provenientes de la ceremonia del tinkuy y de los ayarichis.  

Se nos pide inhalar el 60% del aire que cabe en los pulmones por la boca y el 40% restante por la nariz para exhalar de nuevo con un "pa" pronunciado. Repetimos esto hasta que permanecemos en apnea después del último "pa". El fin de este tipo de respiración es reconocer en nuestro cuerpo, nuestro metabolismo, nuestros órganos las tres pachas y poder transitarlas. La respiración nos permite estar en el hanan pacha, donde predomina el razonamiento, o descender a uku pacha, la estancia de las pasiones, la locura, para luego encontrar el equilibrio en el kay pacha, el lugar del aquí y ahora. La respiración nos permite también encontrarnos con el aire, el viento que nos posibilita la circulación, el movimiento para no quedarse por mucho tiempo en el aleteo del cóndor, la levedad de la atmósfera, ni dejarnos atrapar por la oscuridad, la pesadez, el misterio de la serpiente, sino manifestarnos con las dos energías y sus vibraciones en el aquí y ahora para estar presentes cual guerreros del tinkuy, ese guerrero que se entrega en sacrificio para un bien mayor. Yawar qancha es una práctica ritualizada de preparación para estar presente en el presente de la escena y del día a día. 

Yawar K’ancha en el intercambio con ONTOLAB e Yvyrasacha en Campo Lindo. Foto de María Callejas.

A diferencia de los otros días, hoy hemos empezado a indagar y alcanzar una consciencia distinta al son de los julas, la wankara, el charango, el canto, el zapateo, la respiración.  Hemos probado de manera individual energías e intensidades específicas de las tres pachas y hemos aprendido a generar y escuchar el latido de la comunidad. Aquí ya no se trata de convidar las ideas, los pensamientos individuales al compañero porque aquí el YO existe sólo y en tanto existe la relación entre los compañeros, con el entorno, con el territorio, con todo lo existente. Con la vibración de los julas, con los alientos de los compañeros y de otros existentes, con-moviéndonos, afectándonos mutuamente empiezan a activarse sensaciones, sentimientos de una memoria que algunos la conectan a sus raíces, a sus ancestros. Yo conecto esa memoria, ese estado de transe no con el origen familiar ni cultural, sino con el principio mismo de la vida que es la muerte. Y segundo a segundo voy sintiendo que mi cuerpo deviene montaña, río, pájaro, piso, árbol, viento, lluvia, agua, viento, rayo, cóndor, memoria, tiempo y espacio. 

Gonzalo y Alice asumen todos los cuidados para diluir el yo contenido en un cuerpo y para volverlo a constituir con otra consciencia. Al finalizar la sesión, después de desatar las fajas protectoras pedimos a nuestro ajayu volver a habitar el cuerpo personal llamándolo por el nombre propio. 

Al día siguiente tiene lugar la peregrinación y acontece el primer gran encuentro, el tinkuy entre dos comunidades. Antes de acudir a ese encuentro pedimos permiso a los vientos para cantar, tocar julas y zapatear con el fin de despertar a las pachas. Con esta metodología las fuentes culturales andinas que se hacen perceptibles a través de la propia música, fiestas y rituales dejan de ser meros referentes y se tornan en pensamiento, consciencia, estado y sentimiento. Por ende, no se trata sólo de un entrenamiento actoral ni de una práctica más, sino de un estar en el mundo siendo y haciendo mundo.

Una vez que acontece el tinkuy, donde dos comunidades de guerreros se han ofrecido en sacrificio, no como resultado de una dicotomía, sino como la tensión necesaria e inevitable de la bipolaridad, toca volver a ser otra vez uno. Para ese retorno, Alice y Gonzalo apelan nuevamente a los ayarichis, la ceremonia fúnebre de los yamparas que se toca y coreografía en tiempo seco para los santos o almas olvidadas. El Yawar qancha ha dado lugar a un tejido de abrazos tupidos, sostenidos, que intuyo permanecerá más allá de lo visible y del presente. Presiento que así será, porque en cada abrazo hay lágrimas en los ojos y  de los labios brotan un gracias y un jallalla. 

Quinto y último convivio: presentación de las dos propuestas escénicas

A lo largo de los últimos días hemos propuesto, producido y generado tantas imágenes, textos, historias, recuerdos y temas que de tal acopio cada uno de los asistentes a la residencia tendría material para escenificar muchas obras. Pero eso no ha sido el objetivo central de la residencia, sino invitarnos a trazar nuestros propios mapas artísticos y teatrales con nuestras propias coordenadas. 

Antes de que nos digamos adiós en el comedor y cada uno abrace su destino, como comunidad nos toca convidar al público dos obras breves resultado de investigaciones personales y colectivas relacionadas con nuestros entornos, nuestra memoria, nuestro hacer. Para ello Gonzalo trabaja con un grupo y Alice con otro; de cada uno se aprende y comprende mucho. Cada grupo desconoce el montaje del otro. 

Presentación al final de la residencia en Yotala. Foto Ruarispakani.

El día de la función viene mucha gente y presencia tanto el montaje dirigido por Alice, donde predomina el texto, la poesía, el collage, como el montaje dirigido por Gonzalo que está centrado en una historia que se desarrolla por medio de metáforas, alusiones, con frases breves. Hay imágenes que se repiten en ambos montajes pero sugieren mundos de sentido distintos. 

Ruarispakani significa creando soy y el primer acto creador son los vínculos y los entramados en los que discurre la existencia del ser actor. Pero, lo que se comparte en la residencia no es exclusivo para actores, actrices o artistas. Ruarispakani es una invitación para cualquiera que busque alcanzar otro estado de consciencia y aprender a estar presente con uno, con los demás, con el entorno, afinando la atención con los territorios y discurrir en el presente entrelazando pasado y futuro. 

Teatro de los Andes ha hecho una alianza de investigación e intercambio con el Laboratorio de Estudios Ontológicos y Multiespecie (ONTOLAB), dependiente de la Carrera de Antropología, y con Yvyrasacha para intercambiar saberes, metodologías y prácticas.  

Hora del té, un placer para sibaritas

La infusión ha acompañado una historia de amor que cuenta Florencia Ballivián, uma de las protagonistas. Han pasado casi 13 años desde que la historiadora paceña nos abriera las puertas de su hogar para recordar a Salvador Romero a través de sabores cosechados en variados campos del mundo y concentrados en una taza de porcelana.

Florencia Ballivián en la portada de la revista Escape del 25 de noviembre de 2012. Foto: Pedro Laguna. 

Mabel Franco Ortega, periodista

El té unió más, si cabe, a la pareja que formaron Salvador Romero y Florencia Ballivián. Cada quien por su lado había adquirido de sus respectivas familias la costumbre de saborear la bebida, de marcar el día con ella. Algo habrá tenido que ver esa esencia en la química que se despertó entre ambos y que les unió de por vida.

Porque las cosas marcharon como van a contarse, según desgrana la historiadora mientras dispone en la mesa la vajilla pensada para el rito; vajillas, en verdad, pues tiene muchas en casa: heredadas, regalo de bodas o adquisiciones de Salvador Romero Pittari, su ahora ausente compañero que tenía espíritu de coleccionista.

Hace años, una Florencia primaveral, de regreso en La Paz junto a sus padres y hermanas, se había convertido en el centro de las atenciones de un grupo de amigos, algunos de los cuales se animaron a cortejarla; "pero yo no sé por qué, pero los rechacé a todos". Los chicos, lejos de molestarse le comentaron que conocían a un muchacho que por ese tiempo estudiaba en Lovaina y que de seguro, decían, la joven iba a aceptar.

Pasaron tres años, al cabo de los cuales "me lo trajeron un día hasta la casa, casi desde el aeropuerto". Era Salvador, dueño ya entonces de un título en ciencias sociales y, tal cual habían previsto los amigos. el flechazo fue inmediato y hubo boda un año después.

"Él me apoyó en todo, siempre; cuando nos casamos le dije que quería terminar la universidad antes de tener hijos y estuvo totalmente de acuerdo. Me decía estudia, no me importa si hay o no almuerzo; si tienes exámenes, dedícate a ellos". Las veces que llegaba a casa "y me encontraba con compañeras de la carrera de historia haciendo un trabajo o estudiando, aceptaba guiarnos; lean tal o cual cosa, nos sugería y nosotras le pedíamos No, Salvador, explícanos nomás" y él, cuyas cualidades para la docencia ponderarían decenas de alumnos luego, aceptaba gustoso.

Vajilla francesa de plata Ercuis con una lata de té importado de Escocia de la variedad ahumado. Foto de Pedro Laguna. 

Lo cierto es que Florencia no aprendió a cocinar. Él sí guisaba, “cosas sencillas pero deliciosas”. Lo que preparaban los dos era el té, a granel siempre, nada de bolsitas ni añadidos de canela o clavo de olor. Y pronto aprenderían mucho más sobre la bebida; un viaje a Ginebra y el doctorado de Salvador en París, más otros años en la Ciudad Luz cuando ella fue embajadora de Bolivia ante la UNESCO, los volverían unos sibaritas. “Aprendimos, por ejemplo, sobre las mezclas; el té hay que mezclarlo hasta encontrar el del gusto personal”. En Europa, cuenta Florencia, hay tiendas en las que los clientes antiguos tienen registradas las que prefieren y los vendedores se las preparan. 

En ese afán de búsquedas y si bien cada quien desarrolló un gusto individual –a Florencia le encanta el té Earl Gray (con plantas de la India procesadas en Inglaterra), con esencia de bergamota, también en su variedad Lady Gray “que a Salvador le parecía horrible”–, la pareja descubrió que nada mejor para ambos que el matrimonio entre el té importado Crusader, el té nacional Chapare y unas hojitas del té chino oolong que se deshacen visiblemente en contacto con el agua.

 

Son famosos los encuentros que los Romero Ballivián organizaron con los amigos, primero en su casa de Calacoto y luego en la de Río Abajo. Imagínense a 10 personas, cada una con su tetera de fierro enlozado previamente calentada y una variedad de tés para descubrir. Para hacerlo más práctico, en tales citas los anfitriones incluyeron finalmente las bolsitas, todas importadas, “y como no sé cocinar, comprábamos jamón, quesos y marraquetas”.

Con el cuadro de la artista Patricia Mariaca de fondo, vajilla inglesa y el té aeomarizado con bergamota. Foto de Pedro Laguna. 

La familia Romero desayunaba té, nunca café, y a la hora del té, el Five O’Clock Tea británico tan arraigado en La Paz, los esposos se reunían casi invariablemente. Así lo hicieron en sus días de estudiantes en Ginebra, cuando compraron su primer paquete que resultó ser de té ahumado que les resultó horrible, pero que tuvieron que tomarse todo para ahorrar y que terminaron apreciando al punto de que una latita de esa variedad, el Lapsang Souchong Tea, es parte de la despensa familiar.

 

En la terraza o en el comedor, el rito era mimarse, compartir con los hijos primero, con los nietos después, y festejar las novedades: el buen sabor y color del té de frutos rojos; que hay una variedad inglesa con canela que, por tanto, no es un invento boliviano como creían; que al nieto de 13 años le gusta que le traigan té de los viajes; que en Lima donde vive la hija Úrsula hay un negocio con infusiones del mundo llamado Quintaesencia; que para tomar el Breakfast Tea británico hay que desayunar en grande, casi almorzar; que el té de jazmín que los chinos y japoneses toman con la comida sabe bien con un fondue; que nada mejor para acompañar la bebida que un sándwich de pepino; que el champán del producto es el Darjeeling Wonder con hojas del Himalaya; que el té verde es horrible; que abrió una tienda especializada en San Miguel (La Paz) pero que cerró pronto…

El paquete azul es del té boliviano Chapare que, ahora 2025, ha desaparecido del mercado nacional.  Foto de Pedro Laguna.

Sorber las penas

“Para mí, no tener más Salvador es terrible. No puedo dejar de lado la hora del té; si estoy en la calle busco un lugar donde tomarlo, pero en casa no pongo más la mesa con los platitos, las cucharillas, el detalle, me llevo una taza ante la computadora y es todo”.

 

Hay un vacío desde que en abril el corazón le falló al sociólogo boliviano que murió en los brazos de su hijo Salvador Ignacio. “Teníamos muchas cosas en común, nos interesaban los mismos asuntos, no sé”, responde la historiadora para explicar tanto amor y tanta dolorosa nostalgia.

 

Un buen té, dice Florencia ahogando las lágrimas, se prepara con el agua que ha roto apenas el hervor, “no hay que dejar la caldera en el fuego, sino levantarla de inmediato”. La tetera ya dispuesta recibe el líquido y hay que permitir que la infusión “pase” durante los minutos que requiere la variedad. En general, cinco, aunque hay productos que demandan apenas tres –el champán es uno de ellos–, cuatro el Irish negro y hasta ocho el frutal Grandma’s Garden. La tetera, aun la de fina porcelana, tiene que curtirse, es decir teñirse con el uso, pues se lava apenas con agua, nada de detergentes.

Té de origen boliviano 

Cosecha en Sarampioni (Mapiri, Larecaja tropical). Foto de Jason Rothe.

La variedad a granel Chapare está, como se ha dicho, entre las preferidas de la exigente bebedora que es Florencia. Hay otras historias, muchas, detrás de ese paquete azul que se puede hallar en los supermercados del país y en algunas tiendas especializadas del extranjero.

 

Pero, ese producto que sale del trópico cochabambino es más bien nuevo comparado con el que comenzó a cultivarse en el norte de La Paz a fines de los años 40 del siglo XX. Por iniciativa de un "inmigrante alemán", dicen las investigaciones universitarias que, por lo demás, no mencionan el nombre. Lo que sí se dice es que ese hombre trajo plantines desde Perú y los sembró en Chimate, municipio de Mapiri, donde por 10 años promovió el cultivo e inició su procesamiento artesanal. Por entonces, el producto procesado era empacado en latas de estaño y enviado a las minas (La Razón, 2005).

 

La revolución del 52 frustró el desarrollo de ese rubro Yytuvo que llegar la década de los 70 para que se reactivase el proyecto. Ayuda taiwanesa primero, china después, permitió que se abarcase 600 hectáreas en Caranavi y en Chimate. En este último lugar, el impulsor fue el ciudadano húngaro Tommy Hegedus Illes, quién, inquieto, recorrió el mundo para finalmente casarse con una yungueña y quedarse en Bolivia.

 

El hijo del fundador de Té Chimate --producto que en su momento se hizo de nombre en el mercado local-- es el ingeniero agrónomo Ricardo Hegedus, jefe operativo de Windsor, variedad de infusiones en bolsitas que se procesa para el consumo interno y la exportación en la empresa Hansa. Desde su despacho en la planta de El Alto, que huele a té apenas se traspasa la puerta, explica que estuvo a punto de marcharse a Canadá, pero decidió seguir el sueño de su padre: producir té de alta calidad y poner a Bolivia en el mapa de los más importantes generadores del producto. Un sueño que no fue fácil para su progenitor, pues Té Chimate fue nacionalizado en los 70 y pasó a manos de Cordepaz, quebró tres veces y paró durante ocho años.

 

Con Hegedus padre --inventor del trimate-- y George Petit, de la empresa Hansa, se revivió el proyecto bajo la marca Windsor. En principio, las plantaciones en Larecaja tropical eran administradas por Hansa, pero pronto las dificultades pesaron más. El lugar, Sarampioni màs precisamente, está a 310 km de La Paz, distancia que parece mucho mayor por los cinco ríos que hay que atravesar, lo que en época de lluvias se hace imposible. "Es un lugar estratégico para los cultivos pero muy complicado para la gente que depende de ellos", resume el ingeniero agrónomo que recuerda haber hecho hasta de médico para los lugareños.

 

Al final, los comunarios se hicieron cargo de los cultivos. Hansa apela a ellos para proveerse y hacer el proceso final para envasar té negro, té con canela, con clavo de olor, té de frutas y mates marca Windsor.

 

"Los bolivianos somos consumidores de infusiones", afirma Hegedus. No pocos de ellos apelan a la plantita (cedrón, manzanilla...) que tienen en el jardín o en una macetita". Y el té es la bebida por excelencia en los hogares, "mucha gente no sólo desayuna sino que cena un té con pan". Potencialmente, pues, hay gente en Bolivia para hacer del té un consumo exigente, variado, personal tal cual la experiencia que describe Florencia Ballivián, pero con producción local.

 

Pero por ahora (año 2012), pese a la calidad del té boliviano y a que el 76% (1000 toneladas al año) de lo que se procesa en Hansa va al mercado local (el resto, con un 16% bajo la modalidad gourmet se exporta a Europa, Estados Unidos y países de Sudamérica), esas posibilidades son limitadas. El té a granel se usa poco, se prefiere el de bolsita. Más que por el sabor, el gusto se guía por el color, de allí que aun a la mejor hoja de té se le añada sultana para el procesado. Y, en el lenguaje coloquial, prima más el ir a tomar un café, aunque se elija el té. Falta, lo prueba Florencia, información sobre las posibilidades, sobre el universo que se abre al paladar.

Rebeca Condori, que trabaja en el control de calidad del té Windsor (en 2012), explica cómo catar el té: con los dientes cerrados se absorbe rápido y ruidosamente el líquido para sentir los sabores. El paladar dará la respuesta. Lo siguiente es comparar y ,siguiendo la experiencia compartida por Florencia Ballivián, elegir el que mejor va con cada quien. Ricardo Hegedus recomienda el té nacional.

La Camelia sinensis (planta del té) posee antioxidantes que algunas investigaciones científicas asocian con energía, antienvejecimiento prematuro e inclusive una buena salud asociada a la disminución del colesterol y hasta la prevención de ciertos tipos de cáncer (vesícula, vías biliares, por ejemplo), según la US National Cancer Institute.

Esta nota fue publicada en la revista Escape de La Razón.

Cergio Prudencio: Cuando la subordinación es creativa

Obra: "En un sol amarillo. Memorias de un temblor" de Teatro de los Andes. Música original, Cergio Prudencio / Foto: Radoslav Pazameta.

¿Se traiciona un compositor cuando acepta poner música al cine o el teatro? Si así fuera, ¿cuánta traición habrá cometido, desde 1984, el creador de la OEIN? Sobre esto y más responde Prudencio mientras enumera los hitos de su carrera en esa vía de servicio, pero que paralelamente se expresa en Opus propia, como la ópera que está a punto de estrenar en Sucre y que tendrá entre el público a su protagonista, la también compositora Matilde Casazola.

Mabel Franco Ortega, periodista

Cergio Prudencio va a debutar como actor. La aparición breve, pero aparición actoral al fin, se producirá en la ópera Matilde: en las ojeras de la noche que se representará en Sucre el 1 y 2 de septiembre. La gente de Teatro de los Andes, responsable de la puesta en escena de la obra que rinde homenaje a la cantautora y poeta Matilde Casazola, lo ha llevado a ese papel y, aunque resulte una infidencia, hay que decirlo pues para eso tiene orejas –y ojeras– un periodista.

Pero, en verdad, ese pisar el escenario –y no con la batuta frente a una orquesta, como es usual para el compositor y director musical– no es propiamente un debut. Ya en su adolescencia Cergio fue actor y hasta dramaturgo. En el colegio Alemán Mariscal Braun de La Paz, el alumno era parte de un grupo en el que se discutían temas políticos de coyuntura. En ese 1973, “escuchábamos a Viglietti, Violeta, Benjo Cruz, leíamos a Marta Harnecker, nos conmovíamos con la película Sacco y Vanzetti” y así surgió la idea de hacer una obra de teatro “que hable de nosotros, de nuestra toma de conciencia”. La escritura tuvo dos versiones, “una mía (muy abstracta, con mínimos textos, sugestiva) y la de un compañero (muy didáctica, concreta y directa); el grupo escogió esta última escrita por Mauricio Antezana (que llegaría a ser ministro de Comunicación de Goni en su caída)”. La obra “se llamó Conciencio, como su personaje principal que representé yo mismo y que se mostró en varios colegios”.

La relación creativa de Cergio con el teatro quedó en suspenso varios años luego de aquel 1973. La música, para investigarla desde lo contemporáneo, para explorarla y crearla acudiendo sobre todo a formas, instrumentos y principios andinos, quechuas y aymaras, absorbió su capacidad y sus desvelos. Formado, explica, en la vertiente de la vanguardia, tenía como paradigmas, que no se pueden traicionar, la independencia creadora, el no mirar atrás musicalmente hablando, para no mencionar “los egos de los compositores”.

En esas estaba, firme, cuando le llegó la propuesta de musicalizar una película. Paolo Agazzi lo convenció de unirse como compositor a Los hermanos Cartagena (estreno de 1984) y entonces “la lucha fue feroz; al principio sentía que me traicionaba y, por ejemplo, no acepté hacer una canción: ni muerto, me dije, aunque años después terminé por hacerlo en Para recibir el canto de los pájaros, de Jorge Sanjinés” y muchas más tanto para el cine como para el teatro.

El proceso en aquella película que se detiene en una parte de la historia de Bolivia desde la experiencia de una familia le fue mostrando que no hay traición y que la palabra clave es subordinación, es decir, “prestar un servicio que sea funcional a una necesidad mayor a tus disquisiciones estéticas”. 

Solo de clarinete

Con un tema y variaciones para clarinete que se iban desintegrando, interpretado además en vivo respondió Cergio a la solicitud del director uruguayo Carlos Aguilera, que había llegado de Montevideo a La Paz con el nombre del boliviano recomendado por colegas. Era 1985 y Aguilera montaba El Zoo de cristal (Tennessee Williams) con artistas locales. “Él me dio algunas motivaciones generales de la atmósfera de la obra, no un planteamiento muy riguroso de dónde iba a necesitar música, lo que me permitió plantear, primero, hacer algo en tiempo real y, segundo, encontrar las formas proporcionales a la intimidad de la escena”. Una intimidad, hay que recordarlo, que en la obra es como la de una olla de presión. La tensión que se respira en ese departamento donde conviven una madre dominante  –incomparable Tota Arce— y dos hijos: el que quiere huir –David Mondacca—y la que no desea salir –Tatiana Ávila— tuvo el clima ideal gracias al clarinete de Jorge Aguilar. Prudencio había pensado en dejar al músico en la escena, pero el director optó por esconderlo. El único extraño que iba a entrar en la vida de los Wingfield iba a ser el amigo encarnado por Pitín Gómez.

Las dos funciones pasaron así, únicas e irrepetibles. La experiencia, efímera, es hoy sólo un recuerdo. El compositor conserva el programa, la música escrita y la sensación, que se confirmaría con cada nueva ocasión de trabajo en teatro y también en cine y danza: que es, claro, importante tener la formación y el oficio, pero que la chispa es inexplicable, que no hay fórmulas, que cómo se produce la respuesta será siempre un misterio.

En 1989, el compositor colaboró con dos mujeres clave de la escena paceña: Maritza Wilde y Ninón Dávalos. Una como responsable de la dramaturgia sobre textos de La Celestina y otra como directora confiaron al compositor su drama De Brujas y Alcoviteiras. “Para una obra del Siglo de Oro yo hice canciones muy de época”. Es decir, miró atrás ”porque era lo que necesitaba la obra y ya no me importaba retroceder”. Armando Iglesias, actor junto a la propia Wilde y a David Mondacca, debía cantar tocando la guitarra, “pero no entendía el carácter de la música de época, la acuecaba o folklorizaba; yo me quería morir y le pedía que escuche, que era 6 por 8 y no 3 por 4, pero fue imposible”. Si Cergio no quedó satisfecho con el resultado, Wilde sí y mucho porque la obra fue premiada en el XIV Festival de Drama Siglo de Oro Español en El Paso, Texas.

Como Weill junto a Brecht

La relación de amistad con Tota Arce, pero sobre todo la afinidad política, motivó un trabajo de colaboración entre ella, como directora, y Prudencio compositor que se tradujo en tres obras firmadas por Sartre, Dürrenmatt y Brecht.

En 1990 se concretó la puesta de Las troyanas, versión de Jean-Paul Sartre de la tragedia de Eurípides. Tota Arce dirigió el elenco del Instituto Nacional de Música y Artes Escénicas, dependiente del Instituto Boliviano de Cultura, con Norma Merlo como Hécuba.

Cergio propuso pies rítmicos y modos griegos en trompeta de la Sinfónica nacional. “La obertura llenaba todo el teatro y al cabo entraba Merlo, dueña de una visualidad escénica brutal; ella me dijo que no podría entrar sin esa obertura. Hice dos o tres temas que yo, en persona, lanzaba desde la cabina de sonido del Teatro Municipal”.

La directora se empeñó pronto en hacer adaptaciones de obras del teatro universal a la realidad boliviana. Obras que hablaran de injusticias sociales, de corruptos y corruptibles. Acudió, para apoyar sus ideas, al camarada beniano Oscar Zambrano como responsable de adaptar los textos como ella pedía. Cergio cuenta que lo conocía también como el tío de un compañero de pupitre cuya familia muy conservadora se avergonzaba por las ideas de izquierda que encarnaba el poeta, periodista y dramaturgo formado en Berlín Oriental. 

En 1991, Cergio fue desafiado a seguir la lógica del teatro brechtiano: entretejer la historia con la música, hacer que la épica se vuelque en canciones de ritmos populares, “para el pueblo, pero no en el sentido de fácil, de concesión, de subestimar al público, sino funcional, es decir de resolver la dialéctica audiovisual en una integración que potencie ambos lenguajes”. Y así se dio forma a La buena mujer de Chuquiago, lectura local del clásico de Bertolt Brecht, La buena mujer de Setzuan.

Zambrano escribió el texto, incluida la letra de la canción central que, con aportes de Prudencio también en la letra, interpretó Emma Junaro en ritmo de morenada.

La canción del humo

La vida es como el humo
Se va sin darnos cuenta
Y mientras me consumo
El corazón, corazón me revienta 

De qué sirve ser honrado
Si no se sale de pobre
Es mejor vivir fiado
Así no se gasta ni un cobre

El humo y la vida
Son sueños sin colores
Un golpe al corazón
Del que trabaja, trabaja y no gana 

Trabajando noche y día
Uno se esfuerza y se raja
Para llenar la alcancía
Del que gana y no trabaja 

La vida es como el humo
Se va sin darnos cuenta
Y mientras me consumo
El corazón, corazón me revienta

Para 1993, Tota repitió la fórmula, incluso por la elección del “distanciamiento brechtiano” para la puesta, aunque sin contar con su brazo izquierdo, pues Zambrano había fallecido ese mismo año. Con tal vacío que la teatrista sintió en el alma se llevó a escena la obra del suizo Friedrich Dürrenmatt, El regreso de la anciana dama. La directora decidió cambiar el pueblito de Güllen por el de Espíritu Santo en el Chapare y bautizó su versión como El regreso de Margarita Ticona. Cergio Prudencio hizo música y canciones que nuevamente interpretó Emma Junaro.

Se dice que la obra de Brecht ha trascendido no sólo tiempo sino estratos sociales, no tanto por las puestas de algunas de sus creaciones en el mundo, sino por la música que trabajó con distintos compositores, sobre todo con Kurt Weill. ¿Quién no reconoce la Mackie Messer de La ópera de los tres centavos, así no sepa que es parte de la obra teatral?

Las canciones creadas por Prudencio, “todas las que hice para Tota”, están grabadas en un disco bautizado Entre dos silencios de 1997 y, claro, con la voz de Junaro. 

La directora y actriz Tota Arce murió en 2002. El suicidio junto a su compañero de vida se produjo como una puesta en escena: cada detalle fue previsto, “algo que me sigue conmoviendo cada que pienso en esa mujer que, en el teatro, sabía lo que hacía y era capaz de persuadir, sin gritos, a quien se pusiera bajo su dirección para que hiciese lo que ella estaba buscando”.

Teatro en los 2000

Otras obras teatrales musicalizadas por Cergio Prudencio, ya en los primeros años del nuevo siglo, son La misión, obra de Heiner Müller dirigida por el alemán Alexander Stillmark en La Paz, y En un sol amarillo. Memorias de un temblor, de Teatro de los Andes.

En el primer caso, la mirada contemporánea sobre las revoluciones permitió un juego musical contemporáneo también. “Hice cosas loquísimas, electroacústicas, en un sintetizador que me permitía resolver todo yo solo. Fue un proceso muy coordinado de creación y una experiencia gratificante”. 

Con Teatro de los Andes, cuya emergencia en Bolivia “dejó todo el teatro que se hizo hasta entonces en anacronismo”, hubo cercanías desde el principio: por el rigor, la ética, la disciplina en el trabajo creativo. Cergio recuerda haber tenido, a principios de los 90, a César Brie entre el público de un concierto de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) y haberle escuchado afirmar que si una orquesta así era posible en el país, también podría haber un teatro como el que estaba pensando. Un teatro que sea, como declara aun hoy el grupo, “un puente entre la técnica teatral que poseemos (y que podría definirse occidental) y las fuentes culturales andinas que se expresan a través de la propia música, fiestas y rituales”.

En 2004 se produjo finalmente el encuentro Prudencio-Teatro de los Andes en escena. La obra En un sol amarillo…, resultado de una investigación sobre el terremoto en Aiquile de 1998 y la corrupción estatal disfrazada de ayuda, tuvo música original interpretada en instrumentos nativos.

El camino, la cosecha

“Nunca estudié música para cine; me formé en la cancha viendo obras de Fellini, Visconti, Bergman, Pasolini y otros que llegaban a las salas de La Paz habitualmente”, dice el artista. Tuvo, eso sí, información sobre cinematografía en dos materias del Taller de Música de la Universidad Católica en el que se formó, dictadas “nada menos que por Luis Espinal”, y aprovechó otros talleres en la Universidad Mayor de San Andrés, también con Espinal, y luego con Raquel Romero y Pedro Susz.

Su maestro de composición Alberto Villalpando hizo música para cine (Mina Alaska, Ukamau, Mi socio, Chuquiago, etc.), pero cuando Prudencio le consultó sobre la posibilidad de una materia al respecto, aquél le contestó que no era algo para estudiar, que “se hace nomás”.

Y Cergio hizo nomás su parte en una ya considerable cantidad de audiovisuales: como sesenta, entre cortos, institucionales, videos de animación y más de diez  largometrajes, recuenta el creador al que se puede escuchar, por ejemplo, en El día que murió el silencio, Sayariy, Ivy Maraey e Insurgentes. En otras palabras, “hice lo mío: he reflexionado, leído, observado, saqué conclusiones, me peleé con directores” y, no lo dice pero es evidente, su trabajo fue mostrando variedad de recursos, tantos como lo requirieron las historias.

La película Mano propia de Gory Patiño, estreno de 2024, musicalizada por Cergio Prudencio. 

Este 2023, podría afirmarse que es su año de cosecha y multiplicación. Por un lado, antiguas obras creadas para la OEIN –su otra creación, hoy independiente— fueron elegidas por el director Alejandro Loayza para la banda sonora de Utama. Prudencio no sólo cedió los derechos, sino que compuso dos temas originales y el Festival de Málaga y los Premios Platino –ambos en España— galardonaron el resultado.

Ahora mismo, el compositor dialoga con las imágenes de Tribus, la nueva película de Gory Patiño que trata el tema del linchamiento. Lo que ha visto le ha gustado por lo sugerente, lo no escabroso, y le han impresionado las actuaciones protagónicas de Freddy Chipana, Gonzalo Callejas y Alejandro Marañón. El misterio de la creación, “que implica miedo también”, está en proceso.

En preparación se encuentra asimismo un CD doble con música para cine. “Tengo un montón –dice el compositor—y lo que debo hacer es armar porque las grabaciones están; son once películas, incluida Utama, que estoy revisando y constato que hay cosas bien interesantes”.

Bolívar y Matilde

Qué es la ópera sino la conjunción de música, canto, actuación, poesía… Todo en uno. Cergio quiso expresarse en este género y en 2013 estrenó la ópera de cámara Nomis Ravilob, sobre el libertador Simón Bolívar. Lo hizo con la OEIN y cantantes líricos argentinos. El libreto se basó en un poema escrito por Bolívar y convertido en libreto por Juan Pablo Piñeiro.

Diez años después, Prudencio verá en escena su segunda ópera, dedicada esta vez a una artista que estará sentada en la platea, contemplando. Con Matilde: en las ojeras de la noche se trenzan las experiencias y relaciones humanas cultivadas en largos años. Ese Teatro de los Andes, ya no con Brie, pero sí con Gonzalo Callejas y Alice Guimaraes, se encarga de la puesta –que incluye un videomapping a cargo de la artista visual brasileña Carol Santana–, y pone a actuar al compositor, como ya se ha dicho.

Pero también hay nuevos encuentros: con seis escritoras, responsables de las miradas diversas sobre la artista y la mujer que es Casazola; con músicos jóvenes de la Sociedad Boliviana de Música de Cámara; con la cantante Paola Alcócer, y con un público que suele quedar al margen de los grandes estrenos en el país: el de Sucre, la capital boliviana, la cuna de Matilde.

La ópera se inscribe, asimismo, entre las obras que tienen la categoría de Opus, las que no se subordinan a otras necesidades sino a la voluntad del compositor. Prudencio, por si hace falta aclararlo, tiene una inmensa obra para instrumentos convencionales, solistas, música de cámara, sinfónica, electroacústica, etc.

Maravillosamente efímero

En la comparación entre crear para cine o para teatro, el creador halla “una ventaja en favor del teatro y es que es intransferible la experiencia del tiempo real”. En cine “editas y lo que se hace queda ahí para siempre; cuando se mezcla, queda en ese nivel, en ese lugar, en ese punto de entrada y punto de salida; se cierra en un producto que siempre será el mismo”. En cambio, en el teatro “los márgenes de relatividad que se manejan en tiempo real, no solamente en lo sonoro sino en lo escénico actoral, la química con el público, etcétera, son maravillosos”.

Pero a lo maravilloso se contrapone la limitación de conservar la experiencia. Porque la música puede quedar registrada, “yo me he ocupado de guardar todo con cierto sistema, por años, por carpetas; pero aunque se grabe, ese registro no atrapa la magia del espacio y tiempo del concepto en vivo que tienen el teatro y la danza”. Esto “antes me producía mucha angustia. Ya no. Así es”.