Con Héctor Noguera en el camino

En 2025, el actor, director y formador teatral murió en su tierra, Chile. Murió así también la esperanza de verlo una vez más en Bolivia. Entre 1993 y 2005, el fundador de Teatro Camino paseó su arte por Cochabamba, La Paz, Sucre y Santa Cruz. Fue un Quijote, un anciano recluido en un asilo, un contrabajista, un fanático, un pianista genial, un personaje de Ionesco, Segismundo y todo su entorno... Había que ser Noguera para envolvernos en su tramoya.

Héctor Noguera en De las consecuencias del mucho leer. 

Mabel Franco O.

Lo vi llegar como a Don Quijote: flaco, de barba, con Sancho al lado y fantasmas, muchos de ellos en el equipaje pugnando por salir para despertar al mundo de su modorra. Para espantarlo, sí, porque donde todos vemos molinos es probable que se erijan monstruos.

Héctor Noguera visitó Bolivia varias veces, al principio con el mapuche José Cheuque, ambos fundadores del Teatro Camino. Fue el año 1993 que los teatristas se enrumbaron hacia estas tierras por vez primera para participar del encuentro Peter Travesí —no concurso sino encuentro—, en Cochabamba. Él, Noguera, actor ya consagrado en su Chile natal, había escrito su primera obra teatral y estaba viajando con ella. Como dicho encuentro facilitaba a los participantes convivir durante una semana, más o menos, además de las funciones en teatros se programaron talleres. Uno de ellos lo dictó Noguera.

“Qué hace una periodista cubriendo un taller”, me preguntó asombrado de verme no como tallerista, sino como quien observa y toma notas. “Nunca vi algo igual”. Ni yo tampoco a un maestro compartir secretos observado de cerca por una no teatrista. “¿Quieren representar a un viejo? —preguntó a los jóvenes alumnos—. A ver, háganlo… Pero, lo que han hecho es lo que todo el mundo: encorvarse, poner una voz temblorosa… una caricatura. Pongan atención a su columna: allí está la energía y de ella saldrá lo que deseen componer”.

No fui alumna, no hice los ejercicios corporales, pero no he olvidado la lección. Se puede ser un gordo, un príncipe, una niña, un prisionero, un fanático, un mediocre, un genio… La memoria es una columna.

Por los caminos del país

La obra con la que Teatro Camino debutó en Bolivia es De las consecuencias del mucho leer (1993). Un maestro de castellano que ha devorado Don Quijote de la Mancha y que ha corregido prueba tras prueba sobre la obra de Cervantes desvaría y así como Quijano se cree un caballero de armadura, él se cree el Quijano siendo Quijote. El doble juego es magia también por la presencia en la escena del técnico Cheuque, un Sancho componiendo y disponiendo la tramoya para que el artista cumpla su cometido y para que el personaje nos conduzca por su locura.

Héctor Noguera en Siberia.

Esta fórmula, la de hacer del técnico un personaje más, se repetiría en otras obras, como Siberia (1994), de Felix Mitterer, para la que se dispuso un escenario completamente blanco en la sala Modesta Sanginés de la Casa de la Cultura. Allí, un anciano recluido sin su permiso en un asilo, como los exilados en la fría región de Rusia, va perdiendo poco a poco autonomía y dignidad. Y es el enfermero —Cheuque tramoyista cambiando luz, sonido, objetos— quien cual carcelero se encarga de cumplir con la misión de despojar, de acallar. La carta que envía el viejo a las autoridades está escrita en forma de verso de difícil desarrollo, como difícil puede ser conmover a una sociedad indolente.

Noguera y Cheuque volvieron, pues, a Bolivia varias veces. En 1994, gracias a Maritza Wilde, trajeron a La Paz Siberia, El contrabajo (Patrik Suskind) y probablemente, no recuerdo ya, De las consecuencias del mucho leer. La función de la obra de Suskind coincidió con alguna fiesta en la plaza San Francisco, de manera que el ruido de petardos y música se coló en el Modesta Sanginés ante, eso sí, el imperturbable emborrachamiento del músico aislado en su habitación y en la vida mediocre a la que la orquesta de la sociedad lo ha relegado.

Héctor Noguera en La vida es sueño.

En 1996 supe de la presencia de Teatro Camino en Sucre, así que hice lo posible, como directora ese año de los teatros municipales, para traer a La Paz la obra Héctor Noguera nos cuenta La vida es sueño. Valió la pena, como sabrán los que asistieron a la única función en el Teatro de Cámara. El actor asume como monólogo —un hombre de frente a la platea, hojas y atril— la obra de Calderón de la Barca y el mundo incierto poblado por Segismundo, Rosaura, Clotaldo… se deshoja tan intensamente como si todo un elenco lo encarnara.

En 1997, Teatro Camino fue parte del primer Festival Internacional de Teatro de Santa Cruz. Aquella vez, el grupo llegó con Las sillas (Eugene Ionesco), dirigida por Ramón López y con la presencia no sólo de Noguera, como el viejo, sino de Bélgica Castro, otra gran figura del teatro chileno, como la vieja. Gran montaje para enfatizar en los temas recurrentes de Ionesco —y creo que también de Noguera—: soledad, incomunicación, deshumanidad.

En 1999 tocó el turno al Festival Internacional de Teatro de La Paz (Fitaz) y Noguera se convirtió en Ejecutor 14 (Adel Hakim). Una mesa, la luz de una lámpara y el actor transformado en un hombre en medio de cualquier guerra o revolución, tan aterrorizado que pronto será uno más de los fanáticos que miedo por delante irá sembrando más odio y más muerte.

Héctor Noguera en Ejecutor 14.

El Fitaz rindió homenaje al actor, director y formador chileno en el año 2000, pero fue una de sus hijos quien llegó a La Paz para recibir el Kusillo. Noguera no pudo volver más.

En 2005, el grupo retornó a Santa Cruz, aunque yo no pude ver la propuesta: Novecento pianista (Alessandro Baricco), en la que Noguera, dirigido por Michael Radford, encarna a un músico extraordinario que, nacido en el transatlántico Virginian, se niega a bajar a tierra.

Las entrevistas con Noguera y los comentarios sobre las obras presentadas en Bolivia están publicadas en los diarios Presencia y La Razón. La última es de 1999, cuando el artista me confesó que tenía miedo de mi expectativa siempre alta respecto de lo nuevo que mostraría. Un miedo, Héctor, sin sustento. Y cuando me enseñó una máxima de vida y de trabajo: el movimiento genera movimiento.

Héctor murió en 2025. Sólo espero que le hubiesen llegado mis recados reclamando su presencia enviados a través de los responsables del Festival Santiago a Mil y otros teatristas y programadores chilenos que estuvieron en Bolivia. “No deberías perderte la obra El padre, me aconsejó una de ellos”. Me la perdí, como también esa de Hamlet deambula en círculos de 2023, en la que, leo, "Noguera evoca ciertos momentos de su interpretación de Hamlet del año 1979, y va entrelazando instantes del personaje con los pensamientos y las emociones que sentía entonces". Y que además, "junto a la actriz Catalina Stuardo, quien encarna a Gertrudis, la madre del Príncipe de Dinamarca, recuerda fragmentos claves de esa historia clásica, que se funden con las reflexiones personales del protagonista marcadas por el contexto político y social de la dictadura en Chile".

Lamento cada oportunidad perdida, pero sobre todo la de Caballo de Feria, esa obra que, leo otra vez, fue estrenada en 2025 en Teatro Camino, la salita propia abierta en 2000 en Santiago (adonde se fue por breve tiempo un joven Cristian Mercado como si fuese aprendiz de hechicero). Escrita y protagonizada por Héctor Noguera e Ignacio Massa, en la obra se deja la primera parte de Don Quijote para ahondar en la última, ésa en la que Quijano quiere dejar de ser el caballero, dejar la magia para asumir su rol como gente normal. Un actor veterano (Noguera) y uno joven (Massa) intentan entonces revivir su pasión por el teatro. No sé cómo se desarrolla este Quijote, pero sí afirmo que hay consecuencias de tanto ver teatro y es que suele ser mejor abordar la vida en medio de una tramoya: para que luz, escenografía, vestuario, actuaciones resalten lo que está tapado, escondido por lo cotidiano. El teatro genera magia y la magia conciencia, querido Héctor Noguera.

 

 

 

Andes monologantes

Gonzalo Callejas en La muerte de Jesús Mamani. Foto: Mabel Franco en Bestiario, abril de 2026.

Alice Guimaraes y Gonzalo Callejas acaban de remarcar el aniversario 35 de Teatro de los Andes con sendas obras que, mínimas en su despliegue, despiertan la capacidad de imaginar tal cual un buen cuento o una buena crónica. Tales obras son parte del caminar temprano de estos teatristas y con los años se han afinado tanto como lo permite la comunión entre lo que se dice y cómo a través de esa herramienta vital para ellos como es el cuerpo.  

Mabel Franco O.

Alice Guimaraes y Gonzalo Callejas guardan y actualizan, para momentos especiales ha dicho Gonzalo, sendos monólogos que, trabajados en su juventud, los acompañan desde hace 23 años para un caso y hace casi 30 en el otro. Reponerlos ha coincidido, en abril de 2026, con los 35 años de Teatro de los Andes.

Son obras breves, mínimas en su despliegue, pero pletóricas de imágenes que sugeridas por la palabra escrita —ambas se basan en textos literarios: un cuento Alice y una novela Gonzalo— se enriquecen con el don de saber decir de estos artistas. Podría pasar lo contrario, sobre todo para quienes han leído los textos de origen, es decir: que la imaginación de la lectura en solitario se sienta empobrecida por las formas dadas por cuerpo y voz de quien al asumirlas para la escena impone una mirada. Pero en verdad que la traducción teatral en estos casos detona, evoca y convierte las historias en obra nueva, propia.

Una muerte anunciada

Gonzalo Callejas sorprendió a César Brie a fines de los años 90 con una propuesta minimalista. Era un planteamiento que claramente se distinguía de lo que trabajaba el grupo con mucho de despliegue corporal y elementos en escena. El actor, que se estrenó así como dramaturgo, había leído Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez, y, tocado por esa historia, tomó la guitarra, una silla y asumió una decena de voces para contarla como si pasara aquí cerca.

Han pasado muchos años desde el estreno de La muerte de Jesús Mamani y ver a Callejas hoy como antes, todo de blanco, descalzo, con la guitarra y la silla, es comprobar cuánto ha madurado el actor y cuánto ha transitado por esta su obra. Sutileza es quizás la cualidad que mejor describe lo que hace el artista. Cada gesto, cada cambio de voz, cada rasgueo de cuerdas, cada entonación, cada movimiento, cada palabra que al final se convierte en un lamento en quechua hay que absorberlo como si de un ritual se tratara. Es que conocido el final —la anunciada muerte— es el tránsito que traza el actor el que nos conmueve y conduce por aquella casa con la madre adentro, la puerta cerrada por ella misma,  las cuchilladas, los testigos, el trayecto del moribundo, la percepción de la muerte, de la propia muerte. Y no hay, como sí se sugiere en la crónica original, una causa.  Hay simplemente el sinsentido de matar y morir. En un metro cuadrado se ha abierto un universo.

Una mujer seductora

Alice  Guimaraes en La mujer de anteojos. Foto: Mabel Franco en Bestiario, abril de 2026.

Alice pone su expresivo rostro al servicio de La mujer de anteojos, su versión del cuento de Eduardo Galeano, Historia del lagarto que tenía por costumbre cenar a sus mujeres. Es, por tanto, un privilegio ver este monólogo desde primeras filas, pues es así que el “primer plano” se convierte en una revelación disfrutable. 

El cuento de Galeano, que llamó la atención de Alice, habla de violencia machista. Y le pone fin en la persona de una mujer que deja de ser la chica a la que el poderoso puede echar mano y desechar, ya que a diferencia de las muchas víctimas, ésta sabe cosas y por tanto es capaz de seducir y de, en la noche de bodas, devorar al abusador.

No es que el cuerpo de la actriz, que tiene conocimientos de danzas de la India y que con sutileza los muestra para presentarse como narradora, no se exprese. Son sus movimientos enmarcados en un vestido rojo intenso los que ayudan a imaginar lo que las palabras dicen de ese Dulcidio regodeándose por sus dominios y escogiendo jóvenes muchachas para comérselas en la noche de bodas. Pero, créanme, son los ojos de Alice —como debieron ser los de Sherezade— los que guían hacia ese hombre lagarto sintiendo el placer de devorar impunemente a jóvenes mujeres. Y son esos ojos los que se cargan de picardía cuando en la orilla del río aparece una mujer de lentes y con un libro en las manos.  

Han pasado largos años desde que el cuento apareciera en el libro Palabras andantes y desde que Alice Guimaraes decidiera llevarlo a escena, con la aprobación del propio Galeano, según dijo la actriz; pero la persistencia de la violencia machista, expresión de un sistema patriarcal que se defiende con todo y coletazos fáunicos, le da toda vigencia hoy. 

Patriarcado en cuestión

Creo, eso sí, que no se puede resolver la violencia de los empoderados creando empoderadas. El poder es un peligro en tales términos. Pero —y el tono de humor negro de la historia narrada por la actriz permite abstraerse de lo literal para aprovechar la metáfora— claro que hay que buscar las formas de seducir a quienes piensan que prevenir y aun sancionar a hombres devoradores de vidas de mujeres de toda edad, condición social, económica o cultural, es un ataque contra el género masculino. 

Porque, digo yo, ya hubiese querido Santiago Nasar —y Jesús Mamani— que una mujer, o todas, desarmara a sus asesinos a tiempo, pues —tal el secreto que debe saber la mujer de anteojos— esas costumbres de lavar el honor, de hacer justicia por mano propia y otras imposiciones que recaen sobre todo en ellos, son también bastante patriarcales.

Un lamento de dictador

Adalía Auzza y Rodrigo Mendoza en Lamento de un dictador. El Búnker, abril de 2026. Foto: Mabel Franco.

Una obra de teatro, escrita por Marcelo Sosa, está en proceso de lanzarse al escenario. Un preestreno nos permitió ver por dónde va el 'Lamento de un dictador'. Aquí unos apuntes guiados por la memoria que caprichosa es.

Mabel Franco O.

¿Qué tango le gusta al general?, preguntó el periodista argentino a Hugo Banzer Suárez. Eran los últimos años de los años 70 y la entrevista televisiva se pasó por el canal estatal de Bolivia. El presidente de facto respondió que Uno y esa elección se grabó, quién sabe por qué, en mi mente adolescente y para siempre. “Uno”, me dije sin saber qué clase de título podía ser ése. Hasta que por casualidad escuché, en la voz de la Tana Rinaldi eso de “Uno busca lleno de esperanzas el camino que los sueños prometieron a sus ansias… sabe que la lucha es cruel y es mucha, pero lucha y se desangra por la fe que lo empecina…”.

Caramba. Una canción en primera persona sobre una persecución incluso sangrienta de sueños. Perfecto para un militar… Sólo que la canción escrita por Discépolo con música de Mariano Mores habla de amor. De desamor, para ser exactos: “Si yo pudiera como ayer querer sin presentir”.

Por qué podría gustarle un tango así a un dictador.

Es curioso esto de la memoria. El sábado, en el teatro El Búnker, el recuerdo se me hizo presente apenas comenzó El lamento del dictador, obra escrita y dirigida por Marcelo Sosa y presentada en calidad de preestreno para un grupo de espectadores.

Empieza bien la obra. Un hombre en uniforme (Rodrigo Mendoza) de pie, mirando de frente. Luego hará su papel la esposa (Adalía Auzza) ­---difícil no pensar en Yolanda Prada de Banzer--- con sus zapatitos rojos. Una mujer tentadora como Eva a la hora de empujar al hombre a tomar el poder aun cuando éste sólo quisiera irse de viaje a las Europas.

El futuro dictador, nos dice Sosa, es tan pusilánime que resulta fácilmente influenciable. En su debilidad y miedo habrá que ver al sanguinario ensoberbecido. Veta por explorar.

La mujer, cual serpiente en el paraíso del uniformado, arrastrará al hombre, rito andino mediante para apelar a las fuerzas poderosas pero peligrosas de tres Ñatitas, hasta la traición y el crimen de camaradas igualmente empeñados en tomar el turno en la silla presidencial. Otra veta remarcada por la puesta en escena.

Pero, aquí acaban los caminos posibles para intentar comprender qué es lo que se mueve en un hombre que se erige en el mandamás de un país. Sosa, el dramaturgo, se pierde y nos pierde como público por senderos de obviedad, más anecdóticos que cuestionadores, y entonces no hay respuestas posibles.

Lo peor, quizás, es que en este Lamento de un dictador se sueltan ideas muy cuestionables al quedarse suspendidas en el aire: ¿La mujer de un dictador es la verdadera culpable de la barbarie? O sea, ¿detrás de un gran dictador hay una gran ambiciosa? Cuando finalmente el hombre es derrocado, ¿es la misma esposa la que al flagelarse recuerda que lo importante era que se amaban? ¿Debemos condolernos por el pobre hombre y la pobre mujer?

La oportunidad de saber por qué y de qué se lamentaría un tirano, un autoritario, se ha perdido. Tanto como se pierden recursos de puesta en escena que, en general, suelen ser muy bien aprovechados por los habitantes de El Búnker. Un ejemplo: el espacio superior con pantallas desde las que en ciertos momentos arenga el dictador ha sido separado, aislado del inferior, sin motivo. Allí abajo, pese a la luz escasa, se adivina el movimiento de actores (los que hacen de Ñatitas, de comunistas torturados, tropa, etc.), cuando, se me ocurría al verlo, se podría contraponer los dos relatos: la sociedad abajo, el tirano arriba. No es mi rol proponer soluciones, pero qué desperdicio el atestiguado.

En fin. Así que a Banzer, el dictador y luego presidente electo de Bolivia, le gustaba ese lamento que dice: “Uno está tan solo en su dolor. Uno está tan solo en su penar”.

 

 

Metamorfosis B: el bicho es otro

David Mondacca en "Metamorfosis B". Foto de Alfonso Gumucio en teatro Nuna, marzo 2026.

Mondacca/Teatro le da la palabra a Samsa, el patriarca, y la preocupación de Kafka sobre la depauperación de la condición humana no sólo salta del texto a la escena, sino que se potencia. Mientras más reclama el patriarca por el hijo devenido en inútil, más repugnante resulta su existencia. 

Mabel Franco O.

Que la versión teatral de la novela de Franz Kafka La metamorfosis comience con el bolero latinoamericano Hola soledad y con un actor que lleva máscara de pepino en un inicio te prepara, sobre todo si tienes ya en mente a Samsa y su dramática conversión, para esperar algo nuevo. ¿Qué podrá ser?

Para comenzar, un cambio de perspectiva, un desplazamiento de la voz a fin de hacer que la historia del hijo y hermano convertido, de una noche a la mañana, en repugnante bicho no sólo sea visible, sino que en su salto del texto a las imágenes se potencie la sensación de extrañamiento, de cosificación, de pérdida de humanidad que provoca el caso de Gregorio Samsa. 

Así, en Metamorfosis B, de Mondacca/Teatro, quien toma la palabra e impone la mirada no es Gregorio, sino el padre encarnado por David Mondacca, mientras madre y hermana son sólo retratos y sus voces suenan en off, como en off se escucha a Samsa y se lo intuye, solitario y repudiado, en las sombras que de rato en rato asoman tras una pantalla. Un recurso, este último, que se manifiesta cada vez que, cual titiritero, el actor se acerca a tal pantalla. Todas estas elecciones resultan ser instrumentos para resolver la narración a la manera de un unipersonal, algo que más que por estrategia técnica o confianza en la suficiencia actoral de Mondacca se constituye en poderoso medio expresivo de los temas mencionados y de otros afines que van surgiendo y desesperanzando más y más: la soledad, la imposibilidad de diálogo o de comunicación, la dudosa condición afectiva de la familia, la indolencia, por ejemplo.

Con tal puesta, responsabilidad de Claudia Andrade que además dirige, el grupo, que incluye a artesanos de objetos escénicos como es Ramiro Vargas, encarna la preocupación kafkiana reflejada en los Samsa: lo terrible no es la posibilidad de que un hombre se convierta en bicho a fuerza de trabajar y ser sostén de otros, sino lo repugnante que es un hombre (o mujer) que hace de un semejante un simple medio: un instrumento que debe rendir o ser desechado.

Mientras más el padre se justifica, se victimiza, se lamenta, en tanto más se esfuerza para superar los sinsabores atribuidos al hijo inútil, y apenas posa su mirada en la hija obediente, joven y aprovechable, más repugnante resulta.

El trabajo actoral de Mondacca y la pulcritud de la puesta conducen a los espectadores por la ruta prevista por los artistas. Hay conmoción que se traduce en silencio primero y aplausos de pie después. Quizás por eso, el final ---una especie de segundo final que llega luego de que el actor abandona la escena--- cuando Mondacca retorna para explicar las implicancias de la historia y el valor del arte, del teatro (¿la máscara de pepino se explicará en este sentido?), para destapar la bosta que muchos pugnan por esconder, resulta, en mi percepción, excesivo. El poder de la propuesta no requiere la presencia didáctica del teatrista, sino el silencio.

Y ahora que lo pienso, el Hola soledad que también suena en la despedida se explicaría mejor en dicho silencio. Porque más allá de lo que concluye el grupo, la libertad de lectura impulsada por la obra ---como seguramente podrán atestiguar los espectadores en variedad inimaginable---, me hace pensar en que es posible que en sociedades latinoamericanas, como la boliviana, que solían valorar la vida en comunidad impere ya hace tiempo el más crudo individualismo. Que no haya lugar para los que envejecen o enferman o no son productivos. Que el trabajo 24/7 sea el objetivo mayor del sistema. Y que el patriarcado tenga garantizados sus parasitarios privilegios más que nunca.

 

El cabello de Agar

Agar Delós en la película "Un abrazo en el Chaco" de Marisol Barragán. 

El 9 de junio de 2019 falleció en La Paz la actriz de teatro y cine Agar Delós. Su verdadero nombre era Agar Antequera. 

Mabel Franco, periodista

El pelo tirante y atado en un gran moño en la parte trasera de la cabeza. Rostro despejado, discretamente maquillado. Así lucía invariablemente Agar Antequera en la vida civil. “Me pesa mucho el cabello, creo que me lo voy a cortar”, comentó a fines de 2016, cuando apareció en el Teatro de Cámara, luego de superar un problema de salud, para cumplir su rol como jurado del concurso de teatro Raúl Salmón de la Barra.

Por supuesto, el cabello negro que con los años había ido llenándose de jaspes blancos siguió allí, escondido, pero listo para partirse por la mitad  y caer en forma de dos trenzas por las espaldas de Agar Delós, que así se transformaba en una chola paceña. Esa chola a la que dio vida por última vez el 9 de  septiembre de 2018, cuando a la manera de un espíritu maternal acunó al hijo delincuente en “Escuela de pillos”, puesta en escena por Talía Producciones.

La “mujer de pollera”, personaje con el que nació para la escena apadrinada por Raúl Salmón de la Barra, fue como su segunda piel. Agar podía ser otras mujeres –interpretó a “señoras de vestido” algunas veces, como en “Monólogos de la vagina”, “Madre coraje”, “El cerco”-, aunque era la chola la que aguardaba en su nuca la oportunidad de descolgarse con toda su ternura, pero también su picardía y hasta su agresividad cuando debía defenderse: hay que recordar la ensalada de insultos en aymara y castellano que salían de la boca de su personaje a la hora de acallar a las birlochas o los huayra leva (1).

Agar Antequera (1937-2019) se ha marchado y se ha llevado fuertemente atada en su moño a la mujer más entrañable que el teatro paceño ha tejido gracias a la chhaxraña (2) de Agar Delós.

Agar Delós en foto de Mabel Franco durante una reunión de jurado del Festival Intercolegial de Teatro Indivisa Manent. 

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(1) Hombre, generalmente dirigente de algún grupo social, que obtiene ciertos beneficios personales a costa de los demás. 

(2) Peine elaborado con las raíces de una planta andina llamada kayara.

Al encuentro de las Hafizá del mundo

Hafizá (Valentina Cabrera) guía a su hija por los caminos de la memoria y la cultura de Palestina. Es la obra Kuadernos palestinos de SURtestimonios. Fotografía de Mabel Franco.

 

¿Cuán lejos se encuentra Palestina? Una obra de teatro, Kuadernos palestinos, que viaja desde Argentina por América Latina nos mueve a sospechar que quizás más cerca de lo que imaginamos.

Una mujer, con el rostro cubierto por la kufiya y una bandera que envuelve su cuerpo y luego ondea en su mano alzada, corre; suenan disparos, cae. Se levanta y sigue corriendo para volver a caer acribillada. Una y otra vez se repite la imagen. “Libre Palestina”, se llena el espacio con el canto mantra.

Un poco de contexto (con Rita Segato)

La violencia que el Estado de Israel ejerce contra Palestina es mostrada al mundo como no pasó en su tiempo con el genocidio perpetrado por el nazismo contra el pueblo judío. Sobre los campos de concentración los contemporáneos de ese exterminio pudieron alegar desconocimiento, pues el mundo era lejano y ajeno. Por eso, nosotros, desde la distancia de espacio y tiempo acallamos reclamos del tipo: ¿por qué no se hizo nada para impedir el horror?

Hoy, en un mundo cercano pero quizás más ajeno que nunca y con muros para asegurar la propiedad de unos respecto de otros, quien más quien menos sabemos lo que está sucediendo en Gaza. Un clic y ahí se despliegan ante nuestros sentidos fotos, videos, conferencias, marchas, testimonios, protestas…

Si así es, si tan inocultable resulta la masacre, ¿por qué no se puede detener la barbarie? ¿a qué se está esperando?

La investigadora Rita Segato propuso una imagen desconsoladora al referirse a Palestina ya en 2009: la del grito inaudible. 

Inaudible grito, no ya porque el poder del atacante impida que salga de Palestina, sino porque ahora conviene lo contrario, pues no “parece posible hoy en día argumentar leyes de vida ante el avasallamiento sin freno jurídico y ante la imposición del autoritarismo que no se limita a esa tierra sino que amenaza a otros países del planeta”.

La antropóloga dice además que frente a tal violencia nos hemos quedado sin una narrativa, sin un lenguaje, sin una gramática: “El mal no puede ser representado”.

“Quizás el arte”, expresa alguna de las esperanzas la investigadora a la hora de buscar ese lenguaje capaz no sólo de nombrar, sino también de desadormecer –de los efectos de la pedagogía del arbitrio y de la crueldad– y de encontrar posibles salidas colectivamente. Como ejemplo, ella cita la obra musical de Arnold Schönberg, Un sobreviviente de Varsovia, que describe a un grupo de prisioneros judíos camino a la cámara de gas. Y ¡clac!, la coincidencia entre los recursos de esa creación judía y la obra Kuadernos palestinos –la que termina con la mujer que corre y cae y se yergue frente al público– es sorprendente. 

Teatro político

Kuadernos palestinos en Casa Grito de La Paz. Fotografía de Mabel Franco.

Este mes de febrero, el grupo argentino SURtestimonios pasó por ciudades de Bolivia –La Paz, Cochabamba y Santa Cruz– con la obra creada por Valentina Cabrera y Umile Escalante, sobre poemario de Isaías Cañizales Ángel y poemas de autores palestinos como Rafeet Ziadah, Mahmoud Darwish y Fadwa Tuqan.

Se trata de un monólogo de trinchera que, estrenado en 2018, viaja por distintas geografías de Latinoamérica. Casi todo lo que requiere para la puesta lo consigue donde acampa: piedras, tierra y una maceta con una planta. Es Palestina, dice la obra, y es; pero también es Líbano, Ucrania, ¿Bolivia?, o cualquier lugar del mundo en el que el poder del más fuerte se yergue como ley incontestable para desplazar, arrebatar y, en el extremo de lo muy posible, aniquilar.

Kuadernos palestinos tiene como protagonista a una mujer. Ella es Hafizá, la huérfana, la que vio arder a sus padres y hermana alcanzados por esos misiles que, afirma ella, llevan inscrito el nombre de cada palestino; la que sabe de violaciones, la que vive en una tienda de campaña junto a su niña, la que recoge pedazos de otros pequeños para enterrarlos al pie del olivo. Pero es también la que cuenta historias familiares a su pequeña hija y la que le entrega la llave que a su vez recibió de la abuela –para poder volver algún día a casa–, la que canta y baila para reafirmar su cultura y la que lleva otra vida en su seno: “otro terrorista” para el enemigo, otro combatiente para su pueblo. Y es la que ha aprendido que el miedo es “la posibilidad certera que tienen los misiles para alcanzarnos”.

En la obra musical de Schönberg, en el momento de mayor horror cesa la música del compositor y se escucha el himno judío. “Sólo lo colectivo ancestral puede sustituir el silencio abisal de lo inenarrable”, interpreta Segato.

En Kuadernos palestinos es la música, es la danza, son las voces que hablan en el idioma que no entendemos pero comprendemos. Es la gramática del teatro el que hace que la actriz sea Palestina hablándonos de frente, de cerca, sobre su dolor y su firmeza y, eso sí, sin identificar nunca explícitamente al atacante. Quizás por eso, la obra logra que nos miremos también: ¿estaremos a salvo en un mundo que condena a los inmigrantes, que expulsa de sus territorios a pueblos indígenas, que firma contratos para explotar recursos sin medir consecuencias? 

Cuando Hafizá añora su río y se lamenta frente al muro que la separa de su tierra de los olivos, o cuando esconde a su niña en la precaria tienda para intentar protegerla, o cuando ambas envuelven los trozos de muñecas esparcidos por el campo, resuenan para quien las ha escuchado antes las palabras de Segato: “Veremos a la conquista tocarnos la puerta", dice Segato, como ya está pasando con quienes viven --vivimos-- cerca de yacimientos de litio o de tierras raras. Bajo la lógica de lo necesito lo tomo, “no habrá freno jurídico posible”.

“La ley vigente es de los dueños; la concentración de la riqueza sin límite seguirá su curso”, sentencia la investigadora. Es la lógica de la conquista que nunca cesó, afirma, y la obra teatral le pone imágenes a eso de que “la usurpación y limpieza de territorios que interesan a la acumulación y concentración permanece en curso”.

Kuadernos palestinos pasó por Bolivia. Llegó como esas piedras que palestinas y palestinos lanzan contra los misiles de fuego. En la función en Casa Grito de La Paz hubo menos de 10 espectadores. Pero, como creer en lo imposible es todavía nuestro derecho, tal vez así, de uno en uno, cuerpo con cuerpo, se pueda alimentar a un nuevo David símbolo del valor del más pequeño, o mejor, a una Hafizá allí donde sea necesaria.

Ikiñani, un estado de alerta

Mayra Paz en Ikiñani, obra estrenada en el teatro Doña Albina en febrero de 2025. Foto de María Callejas.

¿Qué emociones se trenzan con los cabellos? ¿Acaso estos duelen? Una obra de teatro plantea la pregunta y desde las butacas muchas y muchos estarán despertando recuerdos como si de malos sueños se tratara.

Mabel Franco Ortega, periodista

El cabello no duele. Se puede cortar del todo y no duele. Además, crece de nuevo. Del cuerpo humano, ese pelo es el conjunto de células que más fácilmente puede ser modificado y desechado sin dejar secuelas que afecten la integridad del organismo.

Y sin embargo, propone la dramaturga Katy Bustillos, claro que el cabello duele. Así quisiera decírselo la mujer personaje de Ikiñani a la madre que la ha peinado de niña, que la hecho centro de una rutucha y que no toleraría que de joven esa hija decidiese cortar sus trenzas, pues dónde se ha visto una muru imilla.

Hay una sensibilidad respecto del cabello que cualquier mujer, y también hombre, puede atestiguar. Baste escuchar testimonios sobre madres que cortan el pelo a la hija para disciplinarla, o constatar que hay instituciones y sociedades que vinculan el cabello con desobediencia y que por tanto imponen un corte, un peinado o mandan cubrirlo, para entender que hay una relación entre pelo e imagen, pelo e identidad, hegemonía y pelo, pero también pelo y rebeldía, pelo y autoafirmación. 

Por eso y por más, el cabello es materia de investigaciones sociológicas con resultados que llevan a señalar a esas hebras como “un campo de batalla”, “un lugar político”, “una emoción”.

Y seguramente por eso mismo, y por más, la dramaturga Katy Bustillos ha escrito obras en las que el pelo femenino es una sinécdoque.

Katy y el cabello  

No es la primera vez que la teatrista boliviana recurre al cabello para crear signos en sus obras de teatro. Y no es la primera vez que sus personajes se lo cortan. Así procede, con un cuchillo, el personaje 1728 –Kane– de ¿Por qué lloras? Los muertos no lloran, y eso hace con enormes tijeras la mujer de pollera de lkiñani. En ambos casos, el cabello es el cuerpo y el espíritu de quienes necesitan y quieren deshacerse de las cargas del “deber ser”. 

En ¿Por qué lloras?… Kane no va a dejar de cortarse el cabello. Es la forma que ha hallado para decidir aun en ese infierno de vida –muerte, tristeza, hambre, abandono– y de trabajo –control, explotación, anulación– que lleva en un crematorio donde como otras mujeres es apenas un número. 

“Tu cortecito de machito me molesta. Marimacho de mierda”, la insulta el Supervisor que ordena repetidamente a 1728: “Hazte crecer el cabello”, pues para violarla quiere ver a una mujer. Kane se lo corta de todas maneras. “Todos confunden a Kane con un chico, Kane no se molesta. Kane se pone los audífonos”, dice la voz en off.  

En Ikiñani, la persona de pollera y cinco mankanchas blancas –que marcan la silueta femenina tanto como el largo cabello suelto– cumple roles como hicieron abuela y madre (¿y tal vez la hija?: la rutucha, las trenzas, el matrimonio, la maternidad, el trabajo en el hogar y en el mercado. Tradición. Destino. Hasta que en cierto ajetreado día ella tropieza en las gradas/calle de La Paz y justo antes de caer es salvada por una mujer que la toma de las trenzas.

El amor entre mujeres, se aprecia en obras de Katy Bustillos, podría no ser para siempre, no es necesario que dure, sino que haya existido. 

En ambas obras el amor lésbico es el amor. El que alivia a Kane del dolor de no poder hablar, y el que despierta de una predestinación a la mujer de pollera.

Ese amor entre mujeres, se aprecia en estas obras de Katy Bustillos, podría no ser para siempre, no es necesario que dure, sino que haya existido. Y más importante todavía es que no te ate a alguien, sino que te abra posibilidades, sea para salir y cantar bajo la lluvia, sea para salir y mirarte en la montaña. 

Ikiñani en escena 

Ikiñani es una palabra en aymara que, si se hubiese avanzado en la descolonización y la educación multilingüe prometida en el país, deberíamos los bolivianos, al menos los de occidente, ser capaces de comprender en su literalidad y en sus matices. Pero como no es así, hay que confiar en el diccionario: ikiña dice que es dormir y también lecho y frazada, y el lingüista Rubén Hilari explica que ikiñani es dormiremos, descansaremos.

El hecho es que la obra de Katy Bustillos, que eligió ese título seguramente a sabiendas de que iba a incomodar, propone un estado más que una historia. Un estado de alerta, como el que se produce al despertar de un largo sueño. Un acordarse de sí misma (acordarse es despertar en portugués, como recordar se usa también en castellano), un despertar amoroso que se expresa en el entretejido erótico de cabellos femeninos. 

Y es un estado de consciencia el que asimismo ha conducido a Ikiñani al escenario, buscando y entrelazando voluntades y talentos de mujeres artistas. Así lo soñó Mayra Paz apenas decidió que quería asumir la actuación sola tras un largo trabajo de grupo en Tabla Roja, su casa. 

Mayra apeló a Katy y ya con el texto base buscó la dirección de Alice Guimaraes. Entre ellas –contra muchos prejuicios alimentados por artistas y grupos que erigen sus diferencias estéticas para no juntarse– fueron trenzando palabras con imágenes visuales y sonoras, también con los aportes de la música Wara Loayza y la diseñadora Valería Illanes.

El resultado inicial se ha apreciado en dos funciones de estreno, poco todavía para juzgar cuánto puede lograr esta constelación femenina a la que hay que sumar la asesoría en movimientos de Elena Filomeno y la asistencia en producción de Jasmín Quisberth. 

Desde la butaca

Es el momento de anotar, desde una personal mirada, algunos argumentos que hacen confiar en que la obra teatral rodará mucho, sobre todo alrededor de sí misma para potenciar lo que ha logrado:

Uno, el texto de Katy Bustillos, desafiante para cualquier puestista por las imágenes que cargan sus palabras y por la naturalidad con que el personaje mujer chola –tan cargado de prejuicios en la sociedad boliviana– vive su lesbianismo.  

Dos, la actuación de Mayra Paz que llega al monólogo con sutilezas que hablan de un oficio largamente trabajado. Meyerhold lo dijo: los directores harían bien en mirar a los clowns, a los bufones, a los comediantes trotamundos para encontrar claves de actuación refrescantes.

Tres, la presencia de Alice Guimaraes para saber que, principio de su grupo Teatro de los Andes, la obra nació, pero el proceso y la búsqueda seguramente continuarán. 

Qué parece no funcionar:

— La escenografía, concebida como hilos de colores para dividir el escenario en un adelante y un detrás, es visualmente hermoso, pero a medida que transcurren los minutos se hace pesada, previsible, casi una traba y no la trama que se pretende para jugar con la idea de hebras de un tejido y de los cabellos con tullmas. 

— Algo mucho más determinante ocurre y es con el cabello, precisamente el hilo conductor, tan potente en el texto y limitado en la puesta. Es un acierto que Mayra lo lleve suelto casi todo el tiempo, pues habla de proceso –de trenzado en suspenso– y es otro estímulo para mantener la alerta: no va a pasar lo que el estereotipo dice que debe pasar. Pero los trozos de cabello –como los de la rutucha o los de cualquier mutilación dolorosa–, aparecen casi como anecdóticos.

Alice, Katy y Mayra saben cómo llevar la energía hacia un momento clave: ahí está la mujer con trozos de cabellos en las bolsas que carga y con un objeto cortante listo para alterar la bella melena. El cabello –los recuerdos, las ausencias (el padre que es solo una foto, el marido una voz desde el baño), la urgencia de cambio– duele, el espectador lo está sintiendo… solo que la solución elegida resulta débil, trunca: tiene que haber otras formas de transmitirlo.

En fin. Por supuesto que el cabello es un campo de batalla, una emoción, un lugar político. Lo señala el teatro de estas mujeres y una que lo ve, incluso con lo que le ha faltado sentir como espectadora de una función de estreno, comienza a revivir las propias batallas. 

Hugo Pozo Arias: “Soy un actor dramático”

Hace años que pisa los escenarios (49 en 2021, 37 la vez que se hizo la presente nota en La Razón). De niño vio a Cantinflas en la película ‘El extra’ y se dijo que de grande sería cineasta, hasta que se enteró de que no es cosa de uno solo… Con el tiempo, se le había olvidado el sueño, pero el sueño no se olvidó de Hugo Pozo Arias, así que le dio la oportunidad de convertirse en un actor que ama el drama, pero al que la vida llevó a la comedia.

Hugo Pozo en la película de 2020, Mi socio 2.0.

Mabel Franco Ortega, periodista

“¿Papá? Nos han dicho que te has muerto, que te están velando”, oyó Hugo Pozo la voz asustada de su hijo Guery al teléfono. “¿Ah, sí. No lo puedo creer?”, fue la respuesta del actor, entre sorprendido y divertido. Es muy posible que el incidente esté ya en su mente de libretista y vaya a plasmarse en una próxima aventura de Ringo Guarachi Vergara, más conocido como El Warjata, personaje de mil oficios.

Hugo Pozo Arias está más vivo que nunca, trabajando intensamente en su escuela de teatro ubicada en la calle Ayacucho, muy cerca del Obelisco paceño. Allí, en un espacio que le permite tener una pequeña oficina, una sala para las clases teóricas y otra rodeada de espejos para las prácticas, el artista acepta rememorar su trayectoria que le ha llevado del teatro dramático a la comedia y de allí al cine.

“Comencé en 1973, así que tengo 37 años de vida artística”, dice con su voz grave a tono con el rostro de hombre serio, que podría parecer intimidante para quien no lo conozca a fondo.

“Cuando era niño vi una película de Cantinflas, El extra, y desde entonces hacer cine se volvió mi sueño. Pero, cuando averigüé que eso no era cuestión de una sola persona, que se necesitaba maquillistas, continuistas, guionistas, etcétera, me olvidé del sueño”, confiesa.

Pero el sueño no se olvidó de él y, cuando estaba en los últimos cursos de colegio, un amigo suyo, Guillermo Aguirre (que haría cine años más tarde) “me llevó a arrastrones a un taller de teatro experimental que dictaba Eduardo Cassís”.

"Me gusta el drama"

Durante siete años, el joven Hugo alternó sus estudios de colegio primero y universitarios después —siguió la carrera de Psicología— con las obras del teatro universal: Juana Azurduy de Padilla, Madre Coraje, Yerma... “Comencé con papeles chicos, como extra, pues es así como un actor va ganando experiencia y escalando”.

En una de esas representaciones fue visto por Tito Landa —director de teatro que falleció a fines de los 90—, “quien me invitó a ser parte de su compañía. Me dijo: ‘pero nosotros hacemos teatro nacional, popular’, y le respondí que no había problema”.

La obra en la que actuó es Escuela de pillos (Raúl Salmón de la Barra). “Ahí comencé a hacer mis primeras travesuras teatrales”, rompe el rigor con una sonrisa, y dice que mereció un comentario en la prensa que destacó su perfil cómico.

“Yo soy un actor dramático —retoma el gesto grave—, me encanta el drama; pero los artistas nos debemos al público y éste me exige que haga comedia”, justifica el carácter de su compañía, bautizada como “Hugo Pozo”, que ante todo se dedica a hacer reír a la gente.

En los tiempos en que trabajó con Tito Landa, a Pozo le tocó, en los 80, representar un papel secundario en la obra Los plebeyos, de Jorge Wilder Cervantes. Don Gabino, el personaje, es un extravagante tinterillo de hablar rebuscado, pero cuyos modales pueblerinos sobresalen a cada momento pese a la levita y los guantes blancos.

Hugo Pozo se robó la obra en la que compartió papeles con un muy joven David Mondacca y con Mery Rada, entre otras figuras de la escena nacional. “El personaje, la forma de interpretarlo, ha sido copiado luego por otras personas en varias obras”, comenta con un dejo de satisfacción. Y es cierto, el teatro popular mostró luego varios “Gabinos” y hasta el mismo Pozo se copió en obras como Dos hermanas para un Ñoño, en la que además le tocó dirigir al actor mexicano Édgar Vivar, famoso por la serie de televisión El Chavo del 8.

“Uno va inventando recursos que no figuran en el texto del autor, como cuando Gabino y el personaje de David se comen un venadito; yo no me quito para nada los guantes, pese a que cojo las presas con las manos, salvo al final cuando inesperadamente me chupo los dedos”, termina de recordar su picardía con una carcajada que se prolonga algunos segundos.

En general, el que escucha las carcajadas de otros es este actor. Su personaje, El Warjata, se ha hecho muy popular. “Cuando estrenamos Ayyy Warjata, qué warjata, la gente hizo fila la noche anterior para conseguir las entradas en el cine México. Dicha fila llegaba hasta la calle Armentia (luego de trepar la larguísima y serpenteante cuadra de la Av. Montevideo). Ya en la obra, “la gente se mataba de risa, tal cual ha pasado en El Alto y hasta en Buenos Aires y Sao Paulo, donde fuimos a actuar para los residentes bolivianos”.

El Warjata recuerda, en varios aspectos, a otro personaje al que Pozo dio vida. Es Rigucho, creación del dramaturgo, actor y director Raúl Salmón (La Paz, 1926-1990) y que este mismo interpretó en las obras de teatro social, como bautizó a su trabajo. En los 90, Pozo encarnó a ese hombre humilde, optimista y de sentimientos nobles en El partido de la contrapartida.

Estuvo desopilante. Hay una escena en particular que se puede calificar de brillante. Rigucho, empleado del almacén donde se ha producido un robo, es injustamente acusado. Ni su patrón le cree y lo entrega a los policías que le quieren arrancar una confesión, así que lo atan a una silla y lo torturan. El público está dolido, pues ya se ha encariñado con este Rigucho que en medio de sus gritos de dolor pide clemencia recurriendo a una canción de moda: “No me hagan más daño, no me hagan más daño...”. Las risas rompen el momento dramático. Claro que una cosa es contarlo y otra ver al actor en el escenario.

La memoria de Pozo propone un otro salto al pasado para recordar cómo se cumpliría, finalmente, su aspiración de niño: actuar en cine. 

En los años 70, al finalizar la función de Escuela de pillos, le buscaron tres hombres que pronto supo que se llamaban Paolo Agazzi, Cacho Soria y Antonio Eguino. Semejante comitiva le hizo una propuesta: que se presentase a la prueba para una película que estaba en curso. El actor de teatro hizo así su primer papel secundario en la segunda historia de la tetralogía Chuquiago.

Allí dio vida al amigo de Johnny (el fallecido Edmundo Villarroel), dos jóvenes de extracción humilde, hijos de migrantes del campo que luchan por integrarse a la urbe; en el caso de Pozo, convertido en un pillo. 

“Luego de eso he participado en 22 películas más, dirigidas por profesionales nacionales y extranjeros”. Como pillo también fue parte de American Visa, película del año 2005 dirigida por Juan Carlos Valdivia, en la que trabajaron los mexicanos Demian Bichir y Kate del Castillo.

Por estrenarse en Bolivia, posiblemente en marzo próximo, hay otra cinta dirigida por el chileno César Caro y que se titula Tercer Mundo, mezcla de drama y comedia, que se filmó en Guatemala, Chile y Bolivia. En la historia de tres jóvenes, de un viaje fantástico y aventuras, Pozo encarna a un hombre con conocimientos de los misterios de la cultura tiwanakota.

Un hombre llamado Warjata

Hace tres años, argumenta el artista, el teatro popular se había quedado sin el público masivo que lo seguía casi de manera incondicional. “Se produjo una saturación de ver una y otras vez reposiciones de las obras de siempre. Así que me planteé el desafío de buscar algo nuevo. Tenía en mi mente el diploma de un curso de dramaturgia que pasé con Raúl Salmón el año 1990, con el patrocinio de la Universidad Mayor de San Andrés, y algún texto que me animé a escribir. Pero tenía miedo de que no gustase ni a mis compañeros”, se pone serio el actor.

En esa obra nacía El Warjata que, cuando se produjo la primera lectura, recibió entusiasta reacción, “la misma que despertó en el público la puesta en escena”, y que le llevaría a crear El matrimonio del Warjata y Te voy a mostrar una cosita.

“Sí, El Warjata tiene algo de Rigucho—tiende nexos Hugo Pozo—, aunque este último es un migrante del campo y el otro un hombre citadino; ambos son divertidos, dicharacheros y muy humanos”. ¿Edad?, “Ringo Guarachi tiene entre 35 y 40 años”, dice el actor que así, en el escenario, puede mantenerse joven.

Hay que decir que este artista es de los afortunados, pues vive de su actividad teatral. “He podido hacerme de un departamento, tengo un vehículo y este espacio (señala el piso del taller), así que mal no me ha ido”, afirma quien sostiene a su familia compuesta de esposa y dos hijos. “Guery, que sigue ya mis pasos, pues está actuando en las obras, y Milenka, una estudiante de Comunicación que considero que es de las mejores críticas, no sólo de mis obras, sino del teatro, pues ha crecido entre ensayos y representaciones”.

Si de críticas se trata, el teatro bautizado como popular no siempre ha merecido el interés de los medios de comunicación. Pero eso a Hugo Pozo no debería preocuparle. La reacción de la gente, y no sólo en La Paz, le permite seguir trabajando. De hecho, apenas termine el taller que dicta en La Paz, donde tiene una alumna de 70 años —”su publicidad dice que recibe a gente de hasta 80”, le habría dicho al momento de inscribirse—irá a Sucre para encontrarse con ávidos estudiantes.

Además, entre sus anécdotas, el actor atesora una en particular: “Cuando actué como el Sambo Salvito (el ladrón, mulato, que es una leyenda en La Paz), cierto día en que yo paseaba por la calle fui interpelado por una viejita que comenzó a golpearme”.

(A partir de este momento, Pozo actúa, cambia de voz y de rol):

- Señora, qué pasa, le decía yo.

- Negro maldito, has hecho sufrir a tu pobre madre...

“Un señor tuvo que explicarle que soy un actor. Por supuesto que yo no estaba molesto, sino encantado, feliz”.

Hugo Pozo con Norma Merlo en la obra "Santiago de Machaca" de MondaccaTeatro.
Foto: Archivo Mabel Franco

Pozo se reencontró en la escena con David Mondacca, quien le invitó a dar vida a Santiago de Machaca, personaje de Jaime Saenz, en la trilogía que Mondaccateatro dedicó al autor paceño. Con esta obra y con Marca para tres viajaron al festival de Antofagasta (Chile). “Fue impactante”, resume su baño de drama, aunque, ya en su grupo, está claro que seguirá con la comedia, “total, ya bastante tragedia vive nuestro país como para privarle de la risa.

Nota: Hugo Pozo es un personaje importante en la obra de 2020, "Mi socio 2.0", secuela de la película "Mi socio", ambas dirigidas por Paolo Agazzi.

Hugo Pozo falleció el 3 de noviembre de 2024.