Desertar

Nada más cobarde, me digo, que justitificar las acciones propias con un "sólo complía órdenes". Nada menos patriótico que no pensar, no cuestionar. Disentir, como desertar, son, así,  verdadero actos de valor en el contexto en el que nos ubica la obra "Beneméritos" de Teatro La Cueva. 

Dario Torres y Kike Gorena en 'Beneméritos', estreno en el teatro Doña Albina de La Paz. Foto: Isabel Navia.

Mabel Franco Ortega, periodista

¿Qué es un pacifista? 

Don Pepito y don José son dos beneméritos cuya memoria se hace frágil. Al recuperarla por fragmentos, por instantes, y revivir decisiones que las lógicas de guerra condenan aun con la muerte, van descorriendo cortinas de polvo —de pólvora—, tras las cuales hay personas que, oh gran pecado, eligen.

Don José y don Pepito no son militares de carrera, sino civiles, campesinos como los miles que fueron arrancados de sus comunidades durante la Guerra del Chaco porque debían “servir a la patria”. Una patria lejana para ellos, tan ajena en aquella década de los 30, como la que hoy les deja poco para soñar: disponer, por ejemplo, de un pijama nuevo para cuando toque caer en el hospital.

El dramaturgo Darío Torres es el padre de esos personajes. A través de ellos se acerca a realidades humanas como la vejez, la amistad, la voluntad y a un escritor, Adolfo Cárdenas, cuyos cuentos sobre la Guerra del Chaco (El Chaco y después) —en algunos de los cuales se traza la figura de la deserción— lo ayudaron a redondear el mundo de sus Beneméritos.

Aclárese, antes de despertar indignación por esta lectura de la obra de Teatro La Cueva, que no se trata de hacer apología de la cobardía, de la traición, sino de proponer un ajuste en nuestra mira de lo que se juzga como heroico, como patriótico, como deber cívico. Desertar, deja pensar Beneméritos, puede ser un acto supremo de rebeldía, de ruptura de cadenas de mando, ante una realidad —la violencia— cuyo sentido está lejos de ser justo.

En la obra teatral, los dos excombatientes están encarnados por Kike Gorena y Darío Torres, cuya complicidad, que data de 25 años en el escenario, dinamiza cada interacción y permite que la comedia adquiera su nivel más exigente: el humor que desnuda, que despeja.

Hay algo en la mencionada complicidad que va más allá de la que dicta el texto y que el director Miguelángel Estellano parece haber cuidado. Porque es imposible no sentir y hasta ver en estos dos viejos a otros personajes concebidos por Torres y Gorena: Aniceto y Mario de la obra Alasestatuas, y no sólo por la cercanía de dos hombres librando ardua batalla, sino porque esa batalla es la de seres ordinarios, del montón.

Don José (Gorena) es el benemérito que exhibe galardones con la tricolor boliviana en la solapa del saco. Va descalzo, lo que hace pensar en los paraguayos patapilas, sutil ambigüedad que libra a esta obra de erigir bandos y hasta geografías: don Pepito (Torres) vive en un lugar indeterminado, como lo es el campo de batalla que, siendo el Chaco, podría ser cualquier otro espacio hollado por la guerra.

Todo es y no es en Beneméritos. Los galardones, por ejemplo, son baratijas compradas por don José, alguien que recurrió a una pollera para poder escapar. Por eso, estos veteranos que supuestamente merecen reconocimiento y gratitud porque guerrearon, en verdad se empeñaron en no guerrear. Huyeron, y no sólo de las balas del enemigo, sino de los abusos y la discriminación de sus camaradas y superiores. Lindo país racista el de entonces y el de hoy.

Huir, en esta obra, representa asimismo viajar. Moverse para ir del frente de batalla al hogar, del presente al pasado. Para llegar a donde habla la piedra, es decir, para aprender a escuchar y para encontrarse con fantasmas, como el del músico encarnado por Marcelo Gonzales que con su canto recuerda a los que cayeron en batalla.

Don Pepito y don José descubren entonces cuál es su misión, la que van a asumir voluntariamente, entusiastamente de aquí a la eternidad: boicotear guerras. Unas guerras que hay y habrá en tanto, parecen decir los reclutas de cualquier batalla decidida desde afuera, desde lejos, desde arriba, no descubran el poder de cuestionar, de patear el tablero.

Desertar, así las cosas, puede ser la mejor forma de rebelarse para pacificar.

(Esta nota fue originalmente publicada en la revista digital Movida de Altura).

Metamorfosis B: el bicho es otro

David Mondacca en "Metamorfosis B". Foto de Alfonso Gumucio en teatro Nuna, marzo 2026.

Mondacca/Teatro le da la palabra a Samsa, el patriarca, y la preocupación de Kafka sobre la depauperación de la condición humana no sólo salta del texto a la escena, sino que se potencia. Mientras más reclama el patriarca por el hijo devenido en inútil, más repugnante resulta su existencia. 

Mabel Franco O.

Que la versión teatral de la novela de Franz Kafka La metamorfosis comience con el bolero latinoamericano Hola soledad y con un actor que lleva máscara de pepino en un inicio te prepara, sobre todo si tienes ya en mente a Samsa y su dramática conversión, para esperar algo nuevo. ¿Qué podrá ser?

Para comenzar, un cambio de perspectiva, un desplazamiento de la voz a fin de hacer que la historia del hijo y hermano convertido, de una noche a la mañana, en repugnante bicho no sólo sea visible, sino que en su salto del texto a las imágenes se potencie la sensación de extrañamiento, de cosificación, de pérdida de humanidad que provoca el caso de Gregorio Samsa. 

Así, en Metamorfosis B, de Mondacca/Teatro, quien toma la palabra e impone la mirada no es Gregorio, sino el padre encarnado por David Mondacca, mientras madre y hermana son sólo retratos y sus voces suenan en off, como en off se escucha a Samsa y se lo intuye, solitario y repudiado, en las sombras que de rato en rato asoman tras una pantalla. Un recurso, este último, que se manifiesta cada vez que, cual titiritero, el actor se acerca a tal pantalla. Todas estas elecciones resultan ser instrumentos para resolver la narración a la manera de un unipersonal, algo que más que por estrategia técnica o confianza en la suficiencia actoral de Mondacca se constituye en poderoso medio expresivo de los temas mencionados y de otros afines que van surgiendo y desesperanzando más y más: la soledad, la imposibilidad de diálogo o de comunicación, la dudosa condición afectiva de la familia, la indolencia, por ejemplo.

Con tal puesta, responsabilidad de Claudia Andrade que además dirige, el grupo, que incluye a artesanos de objetos escénicos como es Ramiro Vargas, encarna la preocupación kafkiana reflejada en los Samsa: lo terrible no es la posibilidad de que un hombre se convierta en bicho a fuerza de trabajar y ser sostén de otros, sino lo repugnante que es un hombre (o mujer) que hace de un semejante un simple medio: un instrumento que debe rendir o ser desechado.

Mientras más el padre se justifica, se victimiza, se lamenta, en tanto más se esfuerza para superar los sinsabores atribuidos al hijo inútil, y apenas posa su mirada en la hija obediente, joven y aprovechable, más repugnante resulta.

El trabajo actoral de Mondacca y la pulcritud de la puesta conducen a los espectadores por la ruta prevista por los artistas. Hay conmoción que se traduce en silencio primero y aplausos de pie después. Quizás por eso, el final ---una especie de segundo final que llega luego de que el actor abandona la escena--- cuando Mondacca retorna para explicar las implicancias de la historia y el valor del arte, del teatro (¿la máscara de pepino se explicará en este sentido?), para destapar la bosta que muchos pugnan por esconder, resulta, en mi percepción, excesivo. El poder de la propuesta no requiere la presencia didáctica del teatrista, sino el silencio.

Y ahora que lo pienso, el Hola soledad que también suena en la despedida se explicaría mejor en dicho silencio. Porque más allá de lo que concluye el grupo, la libertad de lectura impulsada por la obra ---como seguramente podrán atestiguar los espectadores en variedad inimaginable---, me hace pensar en que es posible que en sociedades latinoamericanas, como la boliviana, que solían valorar la vida en comunidad impere ya hace tiempo el más crudo individualismo. Que no haya lugar para los que envejecen o enferman o no son productivos. Que el trabajo 24/7 sea el objetivo mayor del sistema. Y que el patriarcado tenga garantizados sus parasitarios privilegios más que nunca.

 

El cabello de Agar

Agar Delós en la película "Un abrazo en el Chaco" de Marisol Barragán. 

El 9 de junio de 2019 falleció en La Paz la actriz de teatro y cine Agar Delós. Su verdadero nombre era Agar Antequera. 

Mabel Franco, periodista

El pelo tirante y atado en un gran moño en la parte trasera de la cabeza. Rostro despejado, discretamente maquillado. Así lucía invariablemente Agar Antequera en la vida civil. “Me pesa mucho el cabello, creo que me lo voy a cortar”, comentó a fines de 2016, cuando apareció en el Teatro de Cámara, luego de superar un problema de salud, para cumplir su rol como jurado del concurso de teatro Raúl Salmón de la Barra.

Por supuesto, el cabello negro que con los años había ido llenándose de jaspes blancos siguió allí, escondido, pero listo para partirse por la mitad  y caer en forma de dos trenzas por las espaldas de Agar Delós, que así se transformaba en una chola paceña. Esa chola a la que dio vida por última vez el 9 de  septiembre de 2018, cuando a la manera de un espíritu maternal acunó al hijo delincuente en “Escuela de pillos”, puesta en escena por Talía Producciones.

La “mujer de pollera”, personaje con el que nació para la escena apadrinada por Raúl Salmón de la Barra, fue como su segunda piel. Agar podía ser otras mujeres –interpretó a “señoras de vestido” algunas veces, como en “Monólogos de la vagina”, “Madre coraje”, “El cerco”-, aunque era la chola la que aguardaba en su nuca la oportunidad de descolgarse con toda su ternura, pero también su picardía y hasta su agresividad cuando debía defenderse: hay que recordar la ensalada de insultos en aymara y castellano que salían de la boca de su personaje a la hora de acallar a las birlochas o los huayra leva (1).

Agar Antequera (1937-2019) se ha marchado y se ha llevado fuertemente atada en su moño a la mujer más entrañable que el teatro paceño ha tejido gracias a la chhaxraña (2) de Agar Delós.

Agar Delós en foto de Mabel Franco durante una reunión de jurado del Festival Intercolegial de Teatro Indivisa Manent. 

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(1) Hombre, generalmente dirigente de algún grupo social, que obtiene ciertos beneficios personales a costa de los demás. 

(2) Peine elaborado con las raíces de una planta andina llamada kayara.

Ikiñani, un estado de alerta

Mayra Paz en Ikiñani, obra estrenada en el teatro Doña Albina en febrero de 2025. Foto de María Callejas.

¿Qué emociones se trenzan con los cabellos? ¿Acaso estos duelen? Una obra de teatro plantea la pregunta y desde las butacas muchas y muchos estarán despertando recuerdos como si de malos sueños se tratara.

Mabel Franco Ortega, periodista

El cabello no duele. Se puede cortar del todo y no duele. Además, crece de nuevo. Del cuerpo humano, ese pelo es el conjunto de células que más fácilmente puede ser modificado y desechado sin dejar secuelas que afecten la integridad del organismo.

Y sin embargo, propone la dramaturga Katy Bustillos, claro que el cabello duele. Así quisiera decírselo la mujer personaje de Ikiñani a la madre que la ha peinado de niña, que la hecho centro de una rutucha y que no toleraría que de joven esa hija decidiese cortar sus trenzas, pues dónde se ha visto una muru imilla.

Hay una sensibilidad respecto del cabello que cualquier mujer, y también hombre, puede atestiguar. Baste escuchar testimonios sobre madres que cortan el pelo a la hija para disciplinarla, o constatar que hay instituciones y sociedades que vinculan el cabello con desobediencia y que por tanto imponen un corte, un peinado o mandan cubrirlo, para entender que hay una relación entre pelo e imagen, pelo e identidad, hegemonía y pelo, pero también pelo y rebeldía, pelo y autoafirmación. 

Por eso y por más, el cabello es materia de investigaciones sociológicas con resultados que llevan a señalar a esas hebras como “un campo de batalla”, “un lugar político”, “una emoción”.

Y seguramente por eso mismo, y por más, la dramaturga Katy Bustillos ha escrito obras en las que el pelo femenino es una sinécdoque.

Katy y el cabello  

No es la primera vez que la teatrista boliviana recurre al cabello para crear signos en sus obras de teatro. Y no es la primera vez que sus personajes se lo cortan. Así procede, con un cuchillo, el personaje 1728 –Kane– de ¿Por qué lloras? Los muertos no lloran, y eso hace con enormes tijeras la mujer de pollera de lkiñani. En ambos casos, el cabello es el cuerpo y el espíritu de quienes necesitan y quieren deshacerse de las cargas del “deber ser”. 

En ¿Por qué lloras?… Kane no va a dejar de cortarse el cabello. Es la forma que ha hallado para decidir aun en ese infierno de vida –muerte, tristeza, hambre, abandono– y de trabajo –control, explotación, anulación– que lleva en un crematorio donde como otras mujeres es apenas un número. 

“Tu cortecito de machito me molesta. Marimacho de mierda”, la insulta el Supervisor que ordena repetidamente a 1728: “Hazte crecer el cabello”, pues para violarla quiere ver a una mujer. Kane se lo corta de todas maneras. “Todos confunden a Kane con un chico, Kane no se molesta. Kane se pone los audífonos”, dice la voz en off.  

En Ikiñani, la persona de pollera y cinco mankanchas blancas –que marcan la silueta femenina tanto como el largo cabello suelto– cumple roles como hicieron abuela y madre (¿y tal vez la hija?: la rutucha, las trenzas, el matrimonio, la maternidad, el trabajo en el hogar y en el mercado. Tradición. Destino. Hasta que en cierto ajetreado día ella tropieza en las gradas/calle de La Paz y justo antes de caer es salvada por una mujer que la toma de las trenzas.

El amor entre mujeres, se aprecia en obras de Katy Bustillos, podría no ser para siempre, no es necesario que dure, sino que haya existido. 

En ambas obras el amor lésbico es el amor. El que alivia a Kane del dolor de no poder hablar, y el que despierta de una predestinación a la mujer de pollera.

Ese amor entre mujeres, se aprecia en estas obras de Katy Bustillos, podría no ser para siempre, no es necesario que dure, sino que haya existido. Y más importante todavía es que no te ate a alguien, sino que te abra posibilidades, sea para salir y cantar bajo la lluvia, sea para salir y mirarte en la montaña. 

Ikiñani en escena 

Ikiñani es una palabra en aymara que, si se hubiese avanzado en la descolonización y la educación multilingüe prometida en el país, deberíamos los bolivianos, al menos los de occidente, ser capaces de comprender en su literalidad y en sus matices. Pero como no es así, hay que confiar en el diccionario: ikiña dice que es dormir y también lecho y frazada, y el lingüista Rubén Hilari explica que ikiñani es dormiremos, descansaremos.

El hecho es que la obra de Katy Bustillos, que eligió ese título seguramente a sabiendas de que iba a incomodar, propone un estado más que una historia. Un estado de alerta, como el que se produce al despertar de un largo sueño. Un acordarse de sí misma (acordarse es despertar en portugués, como recordar se usa también en castellano), un despertar amoroso que se expresa en el entretejido erótico de cabellos femeninos. 

Y es un estado de consciencia el que asimismo ha conducido a Ikiñani al escenario, buscando y entrelazando voluntades y talentos de mujeres artistas. Así lo soñó Mayra Paz apenas decidió que quería asumir la actuación sola tras un largo trabajo de grupo en Tabla Roja, su casa. 

Mayra apeló a Katy y ya con el texto base buscó la dirección de Alice Guimaraes. Entre ellas –contra muchos prejuicios alimentados por artistas y grupos que erigen sus diferencias estéticas para no juntarse– fueron trenzando palabras con imágenes visuales y sonoras, también con los aportes de la música Wara Loayza y la diseñadora Valería Illanes.

El resultado inicial se ha apreciado en dos funciones de estreno, poco todavía para juzgar cuánto puede lograr esta constelación femenina a la que hay que sumar la asesoría en movimientos de Elena Filomeno y la asistencia en producción de Jasmín Quisberth. 

Desde la butaca

Es el momento de anotar, desde una personal mirada, algunos argumentos que hacen confiar en que la obra teatral rodará mucho, sobre todo alrededor de sí misma para potenciar lo que ha logrado:

Uno, el texto de Katy Bustillos, desafiante para cualquier puestista por las imágenes que cargan sus palabras y por la naturalidad con que el personaje mujer chola –tan cargado de prejuicios en la sociedad boliviana– vive su lesbianismo.  

Dos, la actuación de Mayra Paz que llega al monólogo con sutilezas que hablan de un oficio largamente trabajado. Meyerhold lo dijo: los directores harían bien en mirar a los clowns, a los bufones, a los comediantes trotamundos para encontrar claves de actuación refrescantes.

Tres, la presencia de Alice Guimaraes para saber que, principio de su grupo Teatro de los Andes, la obra nació, pero el proceso y la búsqueda seguramente continuarán. 

Qué parece no funcionar:

— La escenografía, concebida como hilos de colores para dividir el escenario en un adelante y un detrás, es visualmente hermoso, pero a medida que transcurren los minutos se hace pesada, previsible, casi una traba y no la trama que se pretende para jugar con la idea de hebras de un tejido y de los cabellos con tullmas. 

— Algo mucho más determinante ocurre y es con el cabello, precisamente el hilo conductor, tan potente en el texto y limitado en la puesta. Es un acierto que Mayra lo lleve suelto casi todo el tiempo, pues habla de proceso –de trenzado en suspenso– y es otro estímulo para mantener la alerta: no va a pasar lo que el estereotipo dice que debe pasar. Pero los trozos de cabello –como los de la rutucha o los de cualquier mutilación dolorosa–, aparecen casi como anecdóticos.

Alice, Katy y Mayra saben cómo llevar la energía hacia un momento clave: ahí está la mujer con trozos de cabellos en las bolsas que carga y con un objeto cortante listo para alterar la bella melena. El cabello –los recuerdos, las ausencias (el padre que es solo una foto, el marido una voz desde el baño), la urgencia de cambio– duele, el espectador lo está sintiendo… solo que la solución elegida resulta débil, trunca: tiene que haber otras formas de transmitirlo.

En fin. Por supuesto que el cabello es un campo de batalla, una emoción, un lugar político. Lo señala el teatro de estas mujeres y una que lo ve, incluso con lo que le ha faltado sentir como espectadora de una función de estreno, comienza a revivir las propias batallas.