"Carga sellada", en el lugar de origen

 El rito de ir al cine, de entrar a la sala, de jugar aprovechando la oscuridad previa a la proyección en la pantalla, de comentar las escenas, de aplaudir... Machacamarca vivió la película dirigida por Julia Vargas-Weise como ya no se ve, y quizás así fue porque ésta hurga en la memoria de los vecinos del "oasis del altiplano" marcada por la vieja gloria del ferrocarril. El film, además de alertar sobre el riesgo de la basura tóxica y la corrupción, es un llamado a desobeder órdenes absurdas, a tomar rutas alternas, a tener la conciencia libre y actuar.

Mabel Franco / Oruro

Larga, larguísima fila formada para entrar al cine "21 de Enero". Mujeres con bebés, jóvenes, niños, ancianos reunidos en tono de fiesta, ansiosos todos por ver qué pudo haber hecho el cine en tierras orureñas, más propiamente en las de Machacamarca, el "oasis del altiplano".

Durante el día (18 de febrero de 2016), gracias a altavoces y otros medios de información callejera, los vecinos del municipio se habían enterado del estreno de "Carga sellada", la película dirigida por JuliaVargas-Weise y rodada en el invierno de hace casi cuatro años en el campamento-patrimonio que la minería  del estaño dejó como impronta de sus días de gloria.

Nervios, ganas de llorar... la cineasta y algunos de los actores que viajaron las cuatro horas de rigor desde La Paz para asistir al llamado "preestreno" --en realidad, estreno a secas, con aplausos, discursos, fotos y reconocimientos municipales de por medio-- tuvieron el raro privilegio de sentir los efectos de su hazaña en espectadores de "primera línea".

Confundidos entre el público apiñado en la sala oscura, sobre bancas de madera y sillas de plástico en lugar de butacas, Luis Bredow, Fernando Arze, Daniela Lema y Jorge Hildalgo vieron por vez primera el resultado del montaje de "Carga sellada". Y lo hicieron con el eco de las risas de la gente, sus exclamaciones del tipo "¡Ooooh!", "Ay, el Medrano", "Pobrecito el Choque", etc. Como se repitió muchas veces: "Esto parece Cinema Paradiso".

El argumento de la película está basado en un hecho real: el temor que cundió en los años 90 por las versiones acerca de un "tren fantasma" que, con basura tóxica a bordo originada en un país extranjero con normas sobre este tipo de desechos, intentaba dejarla clandestinamente en algún lugar del territorio boliviano.

Tiempo le tomó a la orureña Vargas-Weise darle forma a la historia, convencida como se mantuvo de la importancia de recogerla para que no se pierdan de vista los riesgos de un tráfico en el que mucho tiene que ver la falta de reglas al respecto y la corrupción del poder en países como Bolivia.

El guion lo escribió la cineasta con Juan Claudio Lechín, reunió al elenco que incluye a actores bolivianos, de México y Venezuela, y tras vencer resistencias de autoridades de Machacamarca, celosos de su patrimonio, finalmente pudo echar mano de una vieja locomotora (Luzmila) y "revivirla" con los trucos del cine.

El argumento

Los protagonistas de esta historia son cuatro policías encargados de transportar una carga misteriosa. El capitán (Gustavo Sánchez Parra) que dirige la misión lo hace a cambio de un ascenso y, los otros tres (Fernando Arze, Gonzalo Cubero y Marcelo Quina), por subordinación. Pronto, la tarea se hará cuesta arriba, pues la información sobre la peligrosidad de lo que lleva el tren ha ido llegando a los habitantes de los pueblos por donde pasa el tren.

El concepto de autoridad es el que se irá socavando, tanto en el grupo como entre el rígido capitán y sus superiores que terminan por dejarlo solo, incluidos los políticos cuyo cinismo se hace evidente a través de sus declaraciones ante la prensa. Esa conciencia sobre órdenes sin lógica, jerarquías sin autoridad moral, pérdida de identidad, muertes sin sentido irán descontaminando el universo errante de los protagonistas.

Como personajes de contrapeso se hallan el maquinista (Luis Bredow) y una joven campesina (Daniela Lema), dos puertas de escape en la medida en que no son policías, no cumplen órdenes, como se encargan de aclarar varias veces, además de un extraño y casi metafórico guardián (Jorge Hidalgo) que persigue el tren para impedir que cumpla su nefasta misión.

El “golpe de timón”

Si bien la película se presenta como un alegato en contra de una estructura de mundo que hace de unos países el basurero de otros, el tema que resalta –lectura con coyuntura social y política en el país, de por medio, con una Policía que no halla mejor argumento para sus desaciertos que el de “las órdenes superiores”— es el de la responsabilidad individual. El capitán y sus hombres, cada quien a su manera, cambia el curso de lo preestablecido, de lo trazado. En tal sentido, el maquinista con su particular rebeldía, su sentido de libertad, su dominio de los mandos del tren, su solidaridad pese a todo, mostrará al rígido uniformado que siempre hay desvíos si se sabe buscarlos. Ramales alternos para que los poderosos terminen por asumir el bulto que pretender cargar en los demás.

La accidentada trayectoria

La narración lineal, de tono didáctico y no exento de estereotipos (la frívola esposa del capitán, la madre chola sacrificándose por el futuro del hijo) es el corset de esta película. En tal escenario, las actuaciones sobresalen. Hay, en el trabajo de la mayoría de los actores, una construcción que hace creíbles a los personajes. Tanto, que Daniela Lema, una joven que nada tiene de campesina aymara, asume la mentira más con el cuerpo que con las palabras, y sale airosa. Los espectadores de Machacamarca la vitorearon y pidieron, en el acto final de los discursos, que hable también ella.

Otro personaje creíble y querible es el encarnado por Luis Bredow. Lo que refuerza la sensación de que el tema de las elecciones personales, del liderazgo que cada quien puede y debe asumir, sobresale en este film.

Quien tiene el viaje cuesta arriba es el mexicano Gustavo Sánchez Parra (Amores perros, La misma luna, Get the Gringo...), quien no alcanza a construir su personaje y convencer sobre el cambio que en él se opera. Es, quizás, el más estereotipado y entonces, en medio del psicoanálisis que parece necesitar (la escena de amor con la campesina resulta casi caricaturesca), cede terreno a todos sus compañeros. Lo que no les ocurre a Fernando Arze,  Marcelo Quina y Gonzalo Cubero, cuyos caracteres se van distinguiendo a medida que el tren deambula y así arriban al desenlace con mucho de empatía en su favor.

Machacamarca, la fotogénica

La cineasta orureña en el Museo Ferroviario de Machacamarca, de donde obtuvo
la locomotora que aparece en "Carga sellada".

Vargas-Weise se ha encargado de poner a Oruro, sus temas, sus paisajes, sus gentes en la pantalla. Así hizo con “Esito sería... La vida es un carnaval”, con el Carnaval de Oruro como motivo, y ahora con “Carga sellada”, con la que recupera esa historia de rieles y vagones tan cara para el departamento altiplánico. Aún en medio de la tensión que propone el argumento del film, se impone la nostalgia de esos días en los que se podía viajar en tren y descubrir pueblos y paisajes capaces de quitar el aliento. Para los habitantes de Machacamarca, sobre todo para los mayores, esto se respira y duele.

La directora, fotógrafa de formación, tiene el ojo para descubrir esos paisajes y encuadrarlos bellamente; pero no deja que ellos se impongan, sino que los coloca como telón del drama, tan frágiles entonces pese a montañas, piedras, rocas, lago, el mar de sal de Coipasa. Han de ser los humanos, capaces de dañar esos lugares de vida, los llamados a protegerlos, a escuchar a sus espíritus vestidos como personajes de la Diablada.

Machacamarca es, según su alcalde, Darío Yucra Choque, un escenario natural para el cine. Y se le cree. Basta ver el museo con sus máquinas rescatadas del saqueo de los ferrocarriles en el país, los rieles aún tendidos, los edificios, las calles y los árboles del campamento, los muchos árboles dejados allí por la voluntad de los extranjeros que llegaron para trabajar las minas y que los han sobrevivido.

El rito de ir al cine

Machacamarca respondió con entusiasmo al equipo comandado por Vargas-Weise. Primero, su alcalde recibió al equipo con un almuerzo en El Palomar, restaurante cuya especialidad es el plato Cuchicositas (mote, tomate, carnes de cerdo y de pollo) y un macerado de guindas para destapar hasta los oídos.

Segundo, con la expectativa de la población que para la segunda función del día 18, prevista para las 18.00, tenía tanta o más gente que para la primera de las 16.00.

Luis Bredow (el maquinista) en la fila de personas deseosas de asistir al estreno de "Carga sellada". Foto: Mabel Franco

La dulcera, doña Manuela, instalada frente a las puertas de la sala bautizada con la fecha en que se celebra el Día del trabajador ferroviario en Bolivia, apenas daba abasto para satisfacer los pedidos de la gente: “No tenemos cine desde hace años; la sala sirve para los actos de las escuelas, ya no es como antes”. Un antes que ella no habrá vivido tampoco, es decir los días en los que los trabajadores mineros y ferroviarios recibían de la pulpería una tarjeta con boletos para el cine y, por tanto, casi a la fuerza tenían que aprovecharlos. Lo cuentan dos personas octogenarias, una de ellas con bastón, al recordar los días en que eran obreros del Estado boliviano, como sus padres lo habían sido de la Patiño Mines.

José Quispe, de la comunidad de Sora, vestido con poncho y chicote de rigor, se dejó encandilar por Tania (Daniela Lema): “Bien se ha portado”, explicó su preferencia. Felipe, de diez años, que no dejó de saltar en su asiento, dijo estar “contento, feliz porque los buenos han logrado escapar”.

Carmen, que llegó como invitada de la producción desde Cochabamba, dijo que halla la película como “buenísima, por el argumento desarrollado y por los actores de primera”.

Javier, un joven veinteañero, espera una segunda parte pues no se conforma con el final abierto de la película.

Juana de Callisaya, con un bebé en los brazos y una niña pegada a su pierna, aplaudió y reconoció que volvería a entrar a la sala si no tuviese que volver a su casa.

Julia Vargas-Weise estaba conmovida. A cambio de tanto cariño dejó fotografías enmarcadas de momentos del rodaje, que hacen honor a la locomotora protagonista de la historia, para que pasen a formar parte del legado del museo.

Lo que viene ahora es el otro estreno, el urbano, previsto para el lunes 22 de febrero en una multisala de La Paz. Es que el viaje apenas comienza.

(Esta nota fue originalmente publicada en la plataforma digital La Pública, en febrero de 2016)

Desertar

Nada más cobarde, me digo, que justitificar las acciones propias con un "sólo complía órdenes". Nada menos patriótico que no pensar, no cuestionar. Disentir, como desertar, son, así,  verdadero actos de valor en el contexto en el que nos ubica la obra "Beneméritos" de Teatro La Cueva. 

Dario Torres y Kike Gorena en 'Beneméritos', estreno en el teatro Doña Albina de La Paz. Foto: Isabel Navia.

Mabel Franco Ortega, periodista

¿Qué es un pacifista? 

Don Pepito y don José son dos beneméritos cuya memoria se hace frágil. Al recuperarla por fragmentos, por instantes, y revivir decisiones que las lógicas de guerra condenan aun con la muerte, van descorriendo cortinas de polvo —de pólvora—, tras las cuales hay personas que, oh gran pecado, eligen.

Don José y don Pepito no son militares de carrera, sino civiles, campesinos como los miles que fueron arrancados de sus comunidades durante la Guerra del Chaco porque debían “servir a la patria”. Una patria lejana para ellos, tan ajena en aquella década de los 30, como la que hoy les deja poco para soñar: disponer, por ejemplo, de un pijama nuevo para cuando toque caer en el hospital.

El dramaturgo Darío Torres es el padre de esos personajes. A través de ellos se acerca a realidades humanas como la vejez, la amistad, la voluntad y a un escritor, Adolfo Cárdenas, cuyos cuentos sobre la Guerra del Chaco (El Chaco y después) —en algunos de los cuales se traza la figura de la deserción— lo ayudaron a redondear el mundo de sus Beneméritos.

Aclárese, antes de despertar indignación por esta lectura de la obra de Teatro La Cueva, que no se trata de hacer apología de la cobardía, de la traición, sino de proponer un ajuste en nuestra mira de lo que se juzga como heroico, como patriótico, como deber cívico. Desertar, deja pensar Beneméritos, puede ser un acto supremo de rebeldía, de ruptura de cadenas de mando, ante una realidad —la violencia— cuyo sentido está lejos de ser justo.

En la obra teatral, los dos excombatientes están encarnados por Kike Gorena y Darío Torres, cuya complicidad, que data de 25 años en el escenario, dinamiza cada interacción y permite que la comedia adquiera su nivel más exigente: el humor que desnuda, que despeja.

Hay algo en la mencionada complicidad que va más allá de la que dicta el texto y que el director Miguelángel Estellano parece haber cuidado. Porque es imposible no sentir y hasta ver en estos dos viejos a otros personajes concebidos por Torres y Gorena: Aniceto y Mario de la obra Alasestatuas, y no sólo por la cercanía de dos hombres librando ardua batalla, sino porque esa batalla es la de seres ordinarios, del montón.

Don José (Gorena) es el benemérito que exhibe galardones con la tricolor boliviana en la solapa del saco. Va descalzo, lo que hace pensar en los paraguayos patapilas, sutil ambigüedad que libra a esta obra de erigir bandos y hasta geografías: don Pepito (Torres) vive en un lugar indeterminado, como lo es el campo de batalla que, siendo el Chaco, podría ser cualquier otro espacio hollado por la guerra.

Todo es y no es en Beneméritos. Los galardones, por ejemplo, son baratijas compradas por don José, alguien que recurrió a una pollera para poder escapar. Por eso, estos veteranos que supuestamente merecen reconocimiento y gratitud porque guerrearon, en verdad se empeñaron en no guerrear. Huyeron, y no sólo de las balas del enemigo, sino de los abusos y la discriminación de sus camaradas y superiores. Lindo país racista el de entonces y el de hoy.

Huir, en esta obra, representa asimismo viajar. Moverse para ir del frente de batalla al hogar, del presente al pasado. Para llegar a donde habla la piedra, es decir, para aprender a escuchar y para encontrarse con fantasmas, como el del músico encarnado por Marcelo Gonzales que con su canto recuerda a los que cayeron en batalla.

Don Pepito y don José descubren entonces cuál es su misión, la que van a asumir voluntariamente, entusiastamente de aquí a la eternidad: boicotear guerras. Unas guerras que hay y habrá en tanto, parecen decir los reclutas de cualquier batalla decidida desde afuera, desde lejos, desde arriba, no descubran el poder de cuestionar, de patear el tablero.

Desertar, así las cosas, puede ser la mejor forma de rebelarse para pacificar.

(Esta nota fue originalmente publicada en la revista digital Movida de Altura).

Con Héctor Noguera en el camino

En 2025, el actor, director y formador teatral murió en su tierra, Chile. Murió así también la esperanza de verlo una vez más en Bolivia. Entre 1993 y 2005, el fundador de Teatro Camino paseó su arte por Cochabamba, La Paz, Sucre y Santa Cruz. Fue un Quijote, un anciano recluido en un asilo, un contrabajista, un fanático, un pianista genial, un personaje de Ionesco, Segismundo y todo su entorno... Había que ser Noguera para envolvernos en su tramoya.

Héctor Noguera en De las consecuencias del mucho leer. 

Mabel Franco O.

Lo vi llegar como a Don Quijote: flaco, de barba, con Sancho al lado y fantasmas, muchos de ellos en el equipaje pugnando por salir para despertar al mundo de su modorra. Para espantarlo, sí, porque donde todos vemos molinos es probable que se erijan monstruos.

Héctor Noguera visitó Bolivia varias veces, al principio con el mapuche José Cheuque, ambos fundadores del Teatro Camino. Fue el año 1993 que los teatristas se enrumbaron hacia estas tierras por vez primera para participar del encuentro Peter Travesí —no concurso sino encuentro—, en Cochabamba. Él, Noguera, actor ya consagrado en su Chile natal, había escrito su primera obra teatral y estaba viajando con ella. Como dicho encuentro facilitaba a los participantes convivir durante una semana, más o menos, además de las funciones en teatros se programaron talleres. Uno de ellos lo dictó Noguera.

“Qué hace una periodista cubriendo un taller”, me preguntó asombrado de verme no como tallerista, sino como quien observa y toma notas. “Nunca vi algo igual”. Ni yo tampoco a un maestro compartir secretos observado de cerca por una no teatrista. “¿Quieren representar a un viejo? —preguntó a los jóvenes alumnos—. A ver, háganlo… Pero, lo que han hecho es lo que todo el mundo: encorvarse, poner una voz temblorosa… una caricatura. Pongan atención a su columna: allí está la energía y de ella saldrá lo que deseen componer”.

No fui alumna, no hice los ejercicios corporales, pero no he olvidado la lección. Se puede ser un gordo, un príncipe, una niña, un prisionero, un fanático, un mediocre, un genio… La memoria es una columna.

Por los caminos del país

La obra con la que Teatro Camino debutó en Bolivia es De las consecuencias del mucho leer (1993). Un maestro de castellano que ha devorado Don Quijote de la Mancha y que ha corregido prueba tras prueba sobre la obra de Cervantes desvaría y así como Quijano se cree un caballero de armadura, él se cree el Quijano siendo Quijote. El doble juego es magia también por la presencia en la escena del técnico Cheuque, un Sancho componiendo y disponiendo la tramoya para que el artista cumpla su cometido y para que el personaje nos conduzca por su locura.

Héctor Noguera en Siberia.

Esta fórmula, la de hacer del técnico un personaje más, se repetiría en otras obras, como Siberia (1994), de Felix Mitterer, para la que se dispuso un escenario completamente blanco en la sala Modesta Sanginés de la Casa de la Cultura. Allí, un anciano recluido sin su permiso en un asilo, como los exilados en la fría región de Rusia, va perdiendo poco a poco autonomía y dignidad. Y es el enfermero —Cheuque tramoyista cambiando luz, sonido, objetos— quien cual carcelero se encarga de cumplir con la misión de despojar, de acallar. La carta que envía el viejo a las autoridades está escrita en forma de verso de difícil desarrollo, como difícil puede ser conmover a una sociedad indolente.

Noguera y Cheuque volvieron, pues, a Bolivia varias veces. En 1994, gracias a Maritza Wilde, trajeron a La Paz Siberia, El contrabajo (Patrik Suskind) y probablemente, no recuerdo ya, De las consecuencias del mucho leer. La función de la obra de Suskind coincidió con alguna fiesta en la plaza San Francisco, de manera que el ruido de petardos y música se coló en el Modesta Sanginés ante, eso sí, el imperturbable emborrachamiento del músico aislado en su habitación y en la vida mediocre a la que la orquesta de la sociedad lo ha relegado.

Héctor Noguera en La vida es sueño.

En 1996 supe de la presencia de Teatro Camino en Sucre, así que hice lo posible, como directora ese año de los teatros municipales, para traer a La Paz la obra Héctor Noguera nos cuenta La vida es sueño. Valió la pena, como sabrán los que asistieron a la única función en el Teatro de Cámara. El actor asume como monólogo —un hombre de frente a la platea, hojas y atril— la obra de Calderón de la Barca y el mundo incierto poblado por Segismundo, Rosaura, Clotaldo… se deshoja tan intensamente como si todo un elenco lo encarnara.

En 1997, Teatro Camino fue parte del primer Festival Internacional de Teatro de Santa Cruz. Aquella vez, el grupo llegó con Las sillas (Eugene Ionesco), dirigida por Ramón López y con la presencia no sólo de Noguera, como el viejo, sino de Bélgica Castro, otra gran figura del teatro chileno, como la vieja. Gran montaje para enfatizar en los temas recurrentes de Ionesco —y creo que también de Noguera—: soledad, incomunicación, deshumanidad.

En 1999 tocó el turno al Festival Internacional de Teatro de La Paz (Fitaz) y Noguera se convirtió en Ejecutor 14 (Adel Hakim). Una mesa, la luz de una lámpara y el actor transformado en un hombre en medio de cualquier guerra o revolución, tan aterrorizado que pronto será uno más de los fanáticos que miedo por delante irá sembrando más odio y más muerte.

Héctor Noguera en Ejecutor 14.

El Fitaz rindió homenaje al actor, director y formador chileno en el año 2000, pero fue una de sus hijos quien llegó a La Paz para recibir el Kusillo. Noguera no pudo volver más.

En 2005, el grupo retornó a Santa Cruz, aunque yo no pude ver la propuesta: Novecento pianista (Alessandro Baricco), en la que Noguera, dirigido por Michael Radford, encarna a un músico extraordinario que, nacido en el transatlántico Virginian, se niega a bajar a tierra.

Las entrevistas con Noguera y los comentarios sobre las obras presentadas en Bolivia están publicadas en los diarios Presencia y La Razón. La última es de 1999, cuando el artista me confesó que tenía miedo de mi expectativa siempre alta respecto de lo nuevo que mostraría. Un miedo, Héctor, sin sustento. Y cuando me enseñó una máxima de vida y de trabajo: el movimiento genera movimiento.

Héctor murió en 2025. Sólo espero que le hubiesen llegado mis recados reclamando su presencia enviados a través de los responsables del Festival Santiago a Mil y otros teatristas y programadores chilenos que estuvieron en Bolivia. “No deberías perderte la obra El padre, me aconsejó una de ellos”. Me la perdí, como también esa de Hamlet deambula en círculos de 2023, en la que, leo, "Noguera evoca ciertos momentos de su interpretación de Hamlet del año 1979, y va entrelazando instantes del personaje con los pensamientos y las emociones que sentía entonces". Y que además, "junto a la actriz Catalina Stuardo, quien encarna a Gertrudis, la madre del Príncipe de Dinamarca, recuerda fragmentos claves de esa historia clásica, que se funden con las reflexiones personales del protagonista marcadas por el contexto político y social de la dictadura en Chile".

Lamento cada oportunidad perdida, pero sobre todo la de Caballo de Feria, esa obra que, leo otra vez, fue estrenada en 2025 en Teatro Camino, la salita propia abierta en 2000 en Santiago (adonde se fue por breve tiempo un joven Cristian Mercado como si fuese aprendiz de hechicero). Escrita y protagonizada por Héctor Noguera e Ignacio Massa, en la obra se deja la primera parte de Don Quijote para ahondar en la última, ésa en la que Quijano quiere dejar de ser el caballero, dejar la magia para asumir su rol como gente normal. Un actor veterano (Noguera) y uno joven (Massa) intentan entonces revivir su pasión por el teatro. No sé cómo se desarrolla este Quijote, pero sí afirmo que hay consecuencias de tanto ver teatro y es que suele ser mejor abordar la vida en medio de una tramoya: para que luz, escenografía, vestuario, actuaciones resalten lo que está tapado, escondido por lo cotidiano. El teatro genera magia y la magia conciencia, querido Héctor Noguera.

 

 

 

Andes monologantes

Gonzalo Callejas en La muerte de Jesús Mamani. Foto: Mabel Franco en Bestiario, abril de 2026.

Alice Guimaraes y Gonzalo Callejas acaban de remarcar el aniversario 35 de Teatro de los Andes con sendas obras que, mínimas en su despliegue, despiertan la capacidad de imaginar tal cual un buen cuento o una buena crónica. Tales obras son parte del caminar temprano de estos teatristas y con los años se han afinado tanto como lo permite la comunión entre lo que se dice y cómo a través de esa herramienta vital para ellos como es el cuerpo.  

Mabel Franco O.

Alice Guimaraes y Gonzalo Callejas guardan y actualizan, para momentos especiales ha dicho Gonzalo, sendos monólogos que, trabajados en su juventud, los acompañan desde hace 23 años para un caso y hace casi 30 en el otro. Reponerlos ha coincidido, en abril de 2026, con los 35 años de Teatro de los Andes.

Son obras breves, mínimas en su despliegue, pero pletóricas de imágenes que sugeridas por la palabra escrita —ambas se basan en textos literarios: un cuento Alice y una novela Gonzalo— se enriquecen con el don de saber decir de estos artistas. Podría pasar lo contrario, sobre todo para quienes han leído los textos de origen, es decir: que la imaginación de la lectura en solitario se sienta empobrecida por las formas dadas por cuerpo y voz de quien al asumirlas para la escena impone una mirada. Pero en verdad que la traducción teatral en estos casos detona, evoca y convierte las historias en obra nueva, propia.

Una muerte anunciada

Gonzalo Callejas sorprendió a César Brie a fines de los años 90 con una propuesta minimalista. Era un planteamiento que claramente se distinguía de lo que trabajaba el grupo con mucho de despliegue corporal y elementos en escena. El actor, que se estrenó así como dramaturgo, había leído Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez, y, tocado por esa historia, tomó la guitarra, una silla y asumió una decena de voces para contarla como si pasara aquí cerca.

Han pasado muchos años desde el estreno de La muerte de Jesús Mamani y ver a Callejas hoy como antes, todo de blanco, descalzo, con la guitarra y la silla, es comprobar cuánto ha madurado el actor y cuánto ha transitado por esta su obra. Sutileza es quizás la cualidad que mejor describe lo que hace el artista. Cada gesto, cada cambio de voz, cada rasgueo de cuerdas, cada entonación, cada movimiento, cada palabra que al final se convierte en un lamento en quechua hay que absorberlo como si de un ritual se tratara. Es que conocido el final —la anunciada muerte— es el tránsito que traza el actor el que nos conmueve y conduce por aquella casa con la madre adentro, la puerta cerrada por ella misma,  las cuchilladas, los testigos, el trayecto del moribundo, la percepción de la muerte, de la propia muerte. Y no hay, como sí se sugiere en la crónica original, una causa.  Hay simplemente el sinsentido de matar y morir. En un metro cuadrado se ha abierto un universo.

Una mujer seductora

Alice  Guimaraes en La mujer de anteojos. Foto: Mabel Franco en Bestiario, abril de 2026.

Alice pone su expresivo rostro al servicio de La mujer de anteojos, su versión del cuento de Eduardo Galeano, Historia del lagarto que tenía por costumbre cenar a sus mujeres. Es, por tanto, un privilegio ver este monólogo desde primeras filas, pues es así que el “primer plano” se convierte en una revelación disfrutable. 

El cuento de Galeano, que llamó la atención de Alice, habla de violencia machista. Y le pone fin en la persona de una mujer que deja de ser la chica a la que el poderoso puede echar mano y desechar, ya que a diferencia de las muchas víctimas, ésta sabe cosas y por tanto es capaz de seducir y de, en la noche de bodas, devorar al abusador.

No es que el cuerpo de la actriz, que tiene conocimientos de danzas de la India y que con sutileza los muestra para presentarse como narradora, no se exprese. Son sus movimientos enmarcados en un vestido rojo intenso los que ayudan a imaginar lo que las palabras dicen de ese Dulcidio regodeándose por sus dominios y escogiendo jóvenes muchachas para comérselas en la noche de bodas. Pero, créanme, son los ojos de Alice —como debieron ser los de Sherezade— los que guían hacia ese hombre lagarto sintiendo el placer de devorar impunemente a jóvenes mujeres. Y son esos ojos los que se cargan de picardía cuando en la orilla del río aparece una mujer de lentes y con un libro en las manos.  

Han pasado largos años desde que el cuento apareciera en el libro Palabras andantes y desde que Alice Guimaraes decidiera llevarlo a escena, con la aprobación del propio Galeano, según dijo la actriz; pero la persistencia de la violencia machista, expresión de un sistema patriarcal que se defiende con todo y coletazos fáunicos, le da toda vigencia hoy. 

Patriarcado en cuestión

Creo, eso sí, que no se puede resolver la violencia de los empoderados creando empoderadas. El poder es un peligro en tales términos. Pero —y el tono de humor negro de la historia narrada por la actriz permite abstraerse de lo literal para aprovechar la metáfora— claro que hay que buscar las formas de seducir a quienes piensan que prevenir y aun sancionar a hombres devoradores de vidas de mujeres de toda edad, condición social, económica o cultural, es un ataque contra el género masculino. 

Porque, digo yo, ya hubiese querido Santiago Nasar —y Jesús Mamani— que una mujer, o todas, desarmara a sus asesinos a tiempo, pues —tal el secreto que debe saber la mujer de anteojos— esas costumbres de lavar el honor, de hacer justicia por mano propia y otras imposiciones que recaen sobre todo en ellos, son también bastante patriarcales.

Un lamento de dictador

Adalía Auzza y Rodrigo Mendoza en Lamento de un dictador. El Búnker, abril de 2026. Foto: Mabel Franco.

Una obra de teatro, escrita por Marcelo Sosa, está en proceso de lanzarse al escenario. Un preestreno nos permitió ver por dónde va el 'Lamento de un dictador'. Aquí unos apuntes guiados por la memoria que caprichosa es.

Mabel Franco O.

¿Qué tango le gusta al general?, preguntó el periodista argentino a Hugo Banzer Suárez. Eran los últimos años de los años 70 y la entrevista televisiva se pasó por el canal estatal de Bolivia. El presidente de facto respondió que Uno y esa elección se grabó, quién sabe por qué, en mi mente adolescente y para siempre. “Uno”, me dije sin saber qué clase de título podía ser ése. Hasta que por casualidad escuché, en la voz de la Tana Rinaldi eso de “Uno busca lleno de esperanzas el camino que los sueños prometieron a sus ansias… sabe que la lucha es cruel y es mucha, pero lucha y se desangra por la fe que lo empecina…”.

Caramba. Una canción en primera persona sobre una persecución incluso sangrienta de sueños. Perfecto para un militar… Sólo que la canción escrita por Discépolo con música de Mariano Mores habla de amor. De desamor, para ser exactos: “Si yo pudiera como ayer querer sin presentir”.

Por qué podría gustarle un tango así a un dictador.

Es curioso esto de la memoria. El sábado, en el teatro El Búnker, el recuerdo se me hizo presente apenas comenzó El lamento del dictador, obra escrita y dirigida por Marcelo Sosa y presentada en calidad de preestreno para un grupo de espectadores.

Empieza bien la obra. Un hombre en uniforme (Rodrigo Mendoza) de pie, mirando de frente. Luego hará su papel la esposa (Adalía Auzza) ­---difícil no pensar en Yolanda Prada de Banzer--- con sus zapatitos rojos. Una mujer tentadora como Eva a la hora de empujar al hombre a tomar el poder aun cuando éste sólo quisiera irse de viaje a las Europas.

El futuro dictador, nos dice Sosa, es tan pusilánime que resulta fácilmente influenciable. En su debilidad y miedo habrá que ver al sanguinario ensoberbecido. Veta por explorar.

La mujer, cual serpiente en el paraíso del uniformado, arrastrará al hombre, rito andino mediante para apelar a las fuerzas poderosas pero peligrosas de tres Ñatitas, hasta la traición y el crimen de camaradas igualmente empeñados en tomar el turno en la silla presidencial. Otra veta remarcada por la puesta en escena.

Pero, aquí acaban los caminos posibles para intentar comprender qué es lo que se mueve en un hombre que se erige en el mandamás de un país. Sosa, el dramaturgo, se pierde y nos pierde como público por senderos de obviedad, más anecdóticos que cuestionadores, y entonces no hay respuestas posibles.

Lo peor, quizás, es que en este Lamento de un dictador se sueltan ideas muy cuestionables al quedarse suspendidas en el aire: ¿La mujer de un dictador es la verdadera culpable de la barbarie? O sea, ¿detrás de un gran dictador hay una gran ambiciosa? Cuando finalmente el hombre es derrocado, ¿es la misma esposa la que al flagelarse recuerda que lo importante era que se amaban? ¿Debemos condolernos por el pobre hombre y la pobre mujer?

La oportunidad de saber por qué y de qué se lamentaría un tirano, un autoritario, se ha perdido. Tanto como se pierden recursos de puesta en escena que, en general, suelen ser muy bien aprovechados por los habitantes de El Búnker. Un ejemplo: el espacio superior con pantallas desde las que en ciertos momentos arenga el dictador ha sido separado, aislado del inferior, sin motivo. Allí abajo, pese a la luz escasa, se adivina el movimiento de actores (los que hacen de Ñatitas, de comunistas torturados, tropa, etc.), cuando, se me ocurría al verlo, se podría contraponer los dos relatos: la sociedad abajo, el tirano arriba. No es mi rol proponer soluciones, pero qué desperdicio el atestiguado.

En fin. Así que a Banzer, el dictador y luego presidente electo de Bolivia, le gustaba ese lamento que dice: “Uno está tan solo en su dolor. Uno está tan solo en su penar”.

 

 

Metamorfosis B: el bicho es otro

David Mondacca en "Metamorfosis B". Foto de Alfonso Gumucio en teatro Nuna, marzo 2026.

Mondacca/Teatro le da la palabra a Samsa, el patriarca, y la preocupación de Kafka sobre la depauperación de la condición humana no sólo salta del texto a la escena, sino que se potencia. Mientras más reclama el patriarca por el hijo devenido en inútil, más repugnante resulta su existencia. 

Mabel Franco O.

Que la versión teatral de la novela de Franz Kafka La metamorfosis comience con el bolero latinoamericano Hola soledad y con un actor que lleva máscara de pepino en un inicio te prepara, sobre todo si tienes ya en mente a Samsa y su dramática conversión, para esperar algo nuevo. ¿Qué podrá ser?

Para comenzar, un cambio de perspectiva, un desplazamiento de la voz a fin de hacer que la historia del hijo y hermano convertido, de una noche a la mañana, en repugnante bicho no sólo sea visible, sino que en su salto del texto a las imágenes se potencie la sensación de extrañamiento, de cosificación, de pérdida de humanidad que provoca el caso de Gregorio Samsa. 

Así, en Metamorfosis B, de Mondacca/Teatro, quien toma la palabra e impone la mirada no es Gregorio, sino el padre encarnado por David Mondacca, mientras madre y hermana son sólo retratos y sus voces suenan en off, como en off se escucha a Samsa y se lo intuye, solitario y repudiado, en las sombras que de rato en rato asoman tras una pantalla. Un recurso, este último, que se manifiesta cada vez que, cual titiritero, el actor se acerca a tal pantalla. Todas estas elecciones resultan ser instrumentos para resolver la narración a la manera de un unipersonal, algo que más que por estrategia técnica o confianza en la suficiencia actoral de Mondacca se constituye en poderoso medio expresivo de los temas mencionados y de otros afines que van surgiendo y desesperanzando más y más: la soledad, la imposibilidad de diálogo o de comunicación, la dudosa condición afectiva de la familia, la indolencia, por ejemplo.

Con tal puesta, responsabilidad de Claudia Andrade que además dirige, el grupo, que incluye a artesanos de objetos escénicos como es Ramiro Vargas, encarna la preocupación kafkiana reflejada en los Samsa: lo terrible no es la posibilidad de que un hombre se convierta en bicho a fuerza de trabajar y ser sostén de otros, sino lo repugnante que es un hombre (o mujer) que hace de un semejante un simple medio: un instrumento que debe rendir o ser desechado.

Mientras más el padre se justifica, se victimiza, se lamenta, en tanto más se esfuerza para superar los sinsabores atribuidos al hijo inútil, y apenas posa su mirada en la hija obediente, joven y aprovechable, más repugnante resulta.

El trabajo actoral de Mondacca y la pulcritud de la puesta conducen a los espectadores por la ruta prevista por los artistas. Hay conmoción que se traduce en silencio primero y aplausos de pie después. Quizás por eso, el final ---una especie de segundo final que llega luego de que el actor abandona la escena--- cuando Mondacca retorna para explicar las implicancias de la historia y el valor del arte, del teatro (¿la máscara de pepino se explicará en este sentido?), para destapar la bosta que muchos pugnan por esconder, resulta, en mi percepción, excesivo. El poder de la propuesta no requiere la presencia didáctica del teatrista, sino el silencio.

Y ahora que lo pienso, el Hola soledad que también suena en la despedida se explicaría mejor en dicho silencio. Porque más allá de lo que concluye el grupo, la libertad de lectura impulsada por la obra ---como seguramente podrán atestiguar los espectadores en variedad inimaginable---, me hace pensar en que es posible que en sociedades latinoamericanas, como la boliviana, que solían valorar la vida en comunidad impere ya hace tiempo el más crudo individualismo. Que no haya lugar para los que envejecen o enferman o no son productivos. Que el trabajo 24/7 sea el objetivo mayor del sistema. Y que el patriarcado tenga garantizados sus parasitarios privilegios más que nunca.

 

Las paces de una mujer llamada Wilde

Maritza Wilde en la obra Adjetivos junto a David Mondacca. Foto: Arvhivo Mabel Franco.

“Mi vida personal no está disociada del teatro”, decía Maritza y lo demostró cada día, incluso hasta la madrugada del reciente 30 de agosto. Y, como sabía que el teatro es acción, arengó Fitaz tras Fitaz a hacer del arte una oportunidad para desarmar toda guerra, toda violencia. Tal el legado de Maritza Wilde.

Mabel Franco Ortega

La paz se había convertido en la gran preocupación de Maritza Wilde. Por eso, en determinado momento de los iniciales del Festival Internacional de Teatro de La Paz (Fitaz), su creadora decidió darle un doble sentido a eso de “la paz”: el de la ciudad, claro, pero también el del estado, el sentimiento, la aspiración humana tan difícil de alcanzar y de sostener.

Para Maritza, el teatro –que conoció desde adentro, como actriz, como directora, como dramaturga, como gestora–, podía y debía ayudar a evitar conflictos que destruyen futuros y que eternizan odios. Cómo no, se dijo, si en el escenario las personas, aun las de las más diversas ideas, logran encontrarse, logran darle un giro al conflicto y convertirlo en una herramienta para edificar. Cómo no, según lo comprobó una y otra vez, si desde el escenario se proyecta eso que se llama humanidad.

Por eso, el Fitaz –que desde 1999 nos viene acercando el mundo encarnado en actores, actrices, escenógrafos, autores, músicos, bailarines, etc., y sembrando evidencia de que los seres humanos seremos distintos, pero podemos descubrirnos como iguales– tiene un lema que hay que recordar… o, mejor, asumir como el mayor legado de Maritza: Teatro por la paz en el mundo.

Una autoconstrucción

Abro paréntesis, respetuosamente.

Quién fue esta mujer de teatro, esta boliviana nacida en Perú que construyó su vida como se construye un personaje. Cuántos años tenía Maritza. Cuál era su nombre de soltera. Dónde había nacido.

Fue en los últimos años antes de su muerte, ocurrida el 30 de agosto de 2025, que ella aceptó ir entregando información antes estratégicamente velada.

Me tocó entrevistarla muchas veces, incluso charlar como amigas largas horas por el teléfono fijo; pero apenas intentaba saber más de su vida pasada, me salía con que eso no era importante, que lo que importaba era lo que hacía en el teatro, que eso era ella. Su paz, sostengo, estuvo en mantener el enigma.

En 2021, luego de la cuarentena por la pandemia de Covid 19 que ella vivió en estricto confinamiento junto a su esposo Agustín, Maritza tomó la decisión de retirarse para siempre de los escenarios. “No del teatro”, me aclaró, “pues voy a escribir y quizás haga radioteatro, pero aparecer, nunca más”.

Creo que sólo después de tal decisión pudo decirle a Ricardo Bajo, que la entrevistó en 2023, que fue bautizada como Maritza Muyo Urrutia, hija única del limeño Sergio y la orureña Blanca. Que nació en Tacna, vivió en Lima y a los 12 años llegó a La Paz.

Lo que sin embargo no dijo es el año de su nacimiento, dato que supo eludir dando pistas difusas sobre los tiempos de estudio, matrimonio e incorporación a elencos de danza, de teatro y de viajes al extranjero. 

Qué importa ahora si Maritza superaba los 80 años con creces. En su necrológico figura que nació en 1948 y hay que aceptarlo. Ella se ocupó todo el tiempo de burlar al tiempo conservando la cabellera larga impecablemente cepillada y teñida de caoba y de rojo. De hecho, un día antes de morir y pese a su delicado estado de salud, ella habría cumplido el rito de ser peinada y acicalada. Consciente de que el vestuario hace al personaje, se dotó de mitones de variados colores para combinar con el resto de su ropa y de paso esconder lo que las manos develan y no se puede maquillar.

Maritza Wilde (Estelle) y Georgina Tejada (Inés) en la obra A puerta cerrada (Jean Paul Sartre). Foto: Archivo Mabel Franco

Ya quisiera cualquiera cuidarse tanto a la hora de salir a la escena cotidiana. Y, en definitiva, qué importancia puede tener la cronología exterior si ella hizo lo que las grandes actrices. Se sabe que Sarah Bernhardt convencía de que era la jovencísima Juana de Arco cuando la actriz tenía ya 46 años. Y Maritza, con más de 60 encarnó a una joven Estelle intentando conquistar al cobarde Garcin en A puerta cerrada.

Quizás haya que contar los años juveniles de Maritza a partir de su matrimonio con don Agustín. Porque fue entonces que nació no Maritza Muyo de Wilde, ni siquiera Maritza de Wilde, sino Maritza Wilde. Un sello, una personalidad.

Inagotablemente Maritza

Es a Maritza Wilde que se le debe una larga lista de obras actuadas, dirigidas y/o escritas por ella entre los años 70 del siglo XX y los 2000: De brujas y alcoviteiras, La casa de Bernarda Alba, El médico a palos, El escudo y la piedra, El cofre de selenio, Don Juan, …seis oficios a saber, Fuenteovejuna (en teatro de objetos), Madre coraje, El cerco de Leningrado, Los diarios de Adán y Eva, etc. etc.

Afiche de la obra que escribió Maritza Wilde y que actuó junto a Ninón Dávalos. Foto: Archivo Mabel Franco.

Pero quizás su huella indeleble tiene más que ver con renunciar para multiplicarse. Lo dice en la entrevista que le hizo la productora Nicobis en 2006: hay que elegir, y elegir es también renunciar. No es que ella dejase de escribir y actuar, pero el Fitaz le fue reclamando tiempo y seguramente obligándola a postergar su labor creativa. Lo que sí, el propio Fitaz le afinó la sensibilidad respecto del quehacer de otros y otras, de manera que actores, actrices, dramaturgos/as, grupos, elencos la tuvieron muy cerca para escuchar su voz de aliento, decisiva en muchos casos para reafirmar vocaciones y conseguir así que el teatro en Bolivia se renueve. Siendo de tal modo, calcúlese cuántos años concentró esta mujer en una sola vida.

De hecho, entre 2024 y 2025, atestigua Iris Mirabal, gestora cultural y amiga de la pareja Wilde, Maritza pareció haberse recargado de la energía que le absorbió la pandemia. Preparó y entregó la memoria del Fitaz, pergeñó y gestionó la fiesta teatral del Bicentenario que en mayo se concretó en Sucre como un Fitaz extraordinario, estaba dirigiendo una obra en la que iba a actuar Fernando Romero, preveía la publicación de sus obras dramatúrgicas…

Hay que cerrar paréntesis nostálgicamente.

Escena y vida

Marzo de 1999; primer Fitaz. Un actor, una mesa, una lámpara: Ejecutor 14 de Teatro Camino (Chile). Héctor Noguera, el teatrista que ya antes había llegado a Bolivia con cinco obras gracias a Maritza Wilde (entre ellas, De las consecuencias de mucho leer, Siberia y La vida es sueño), se pone en la piel de una víctima de la guerra que, tras el trauma, emerge como un victimario, un fanático dispuesto a matar.

Héctor Noguera de Teatro Camino. Fue parte del primer Fitaz. Foto Roberto Sosa. 

Ejecutor 14, del dramaturgo egipcio Adel Hakim, se presentó en la sala Modesta Sanginés la misma noche en que la OTAN comenzaba una serie de bombardeos contra Yugoslavia. En esos ataques hubo casi 6.000 víctimas civiles y, ahora lo pregunto pensando también en Irak, en Palestina, en Bolivia, quién sabe cuántos nuevos ejecutores. ¿Coincidencia? Destino, Maritza: escena y vida. Tu “vida personal no está disociada del teatro”, como afirmaste en 2006.

El teatro es un frente de batalla pacífica, valga la paradoja, y tú teatrista y espectadora, que lo asumiste clarísimamente, nos lo viniste repitiendo en cada Fitaz, incluso el de 2024, el último desde el que, ya como presidenta honorífica toda vez que Bernardo Arancibia había asumido la conducción del festival en 2022, nos pediste en un video: no olviden que hay mucha gente sufriendo violencia, que hay demasiadas guerras. “No olviden”.

No (te) olvidaremos.