Las paces de una mujer llamada Wilde

Maritza Wilde en la obra Adjetivos junto a David Mondacca. Foto: Arvhivo Mabel Franco.

“Mi vida personal no está disociada del teatro”, decía Maritza y lo demostró cada día, incluso hasta la madrugada del reciente 30 de agosto. Y, como sabía que el teatro es acción, arengó Fitaz tras Fitaz a hacer del arte una oportunidad para desarmar toda guerra, toda violencia. Tal el legado de Maritza Wilde.

Mabel Franco Ortega

La paz se había convertido en la gran preocupación de Maritza Wilde. Por eso, en determinado momento de los iniciales del Festival Internacional de Teatro de La Paz (Fitaz), su creadora decidió darle un doble sentido a eso de “la paz”: el de la ciudad, claro, pero también el del estado, el sentimiento, la aspiración humana tan difícil de alcanzar y de sostener.

Para Maritza, el teatro –que conoció desde adentro, como actriz, como directora, como dramaturga, como gestora–, podía y debía ayudar a evitar conflictos que destruyen futuros y que eternizan odios. Cómo no, se dijo, si en el escenario las personas, aun las de las más diversas ideas, logran encontrarse, logran darle un giro al conflicto y convertirlo en una herramienta para edificar. Cómo no, según lo comprobó una y otra vez, si desde el escenario se proyecta eso que se llama humanidad.

Por eso, el Fitaz –que desde 1999 nos viene acercando el mundo encarnado en actores, actrices, escenógrafos, autores, músicos, bailarines, etc., y sembrando evidencia de que los seres humanos seremos distintos, pero podemos descubrirnos como iguales– tiene un lema que hay que recordar… o, mejor, asumir como el mayor legado de Maritza: Teatro por la paz en el mundo.

Una autoconstrucción

Abro paréntesis, respetuosamente.

Quién fue esta mujer de teatro, esta boliviana nacida en Perú que construyó su vida como se construye un personaje. Cuántos años tenía Maritza. Cuál era su nombre de soltera. Dónde había nacido.

Fue en los últimos años antes de su muerte, ocurrida el 30 de agosto de 2025, que ella aceptó ir entregando información antes estratégicamente velada.

Me tocó entrevistarla muchas veces, incluso charlar como amigas largas horas por el teléfono fijo; pero apenas intentaba saber más de su vida pasada, me salía con que eso no era importante, que lo que importaba era lo que hacía en el teatro, que eso era ella. Su paz, sostengo, estuvo en mantener el enigma.

En 2021, luego de la cuarentena por la pandemia de Covid 19 que ella vivió en estricto confinamiento junto a su esposo Agustín, Maritza tomó la decisión de retirarse para siempre de los escenarios. “No del teatro”, me aclaró, “pues voy a escribir y quizás haga radioteatro, pero aparecer, nunca más”.

Creo que sólo después de tal decisión pudo decirle a Ricardo Bajo, que la entrevistó en 2023, que fue bautizada como Maritza Muyo Urrutia, hija única del limeño Sergio y la orureña Blanca. Que nació en Tacna, vivió en Lima y a los 12 años llegó a La Paz.

Lo que sin embargo no dijo es el año de su nacimiento, dato que supo eludir dando pistas difusas sobre los tiempos de estudio, matrimonio e incorporación a elencos de danza, de teatro y de viajes al extranjero. 

Qué importa ahora si Maritza superaba los 80 años con creces. En su necrológico figura que nació en 1948 y hay que aceptarlo. Ella se ocupó todo el tiempo de burlar al tiempo conservando la cabellera larga impecablemente cepillada y teñida de caoba y de rojo. De hecho, un día antes de morir y pese a su delicado estado de salud, ella habría cumplido el rito de ser peinada y acicalada. Consciente de que el vestuario hace al personaje, se dotó de mitones de variados colores para combinar con el resto de su ropa y de paso esconder lo que las manos develan y no se puede maquillar.

Maritza Wilde (Estelle) y Georgina Tejada (Inés) en la obra A puerta cerrada (Jean Paul Sartre). Foto: Archivo Mabel Franco

Ya quisiera cualquiera cuidarse tanto a la hora de salir a la escena cotidiana. Y, en definitiva, qué importancia puede tener la cronología exterior si ella hizo lo que las grandes actrices. Se sabe que Sarah Bernhardt convencía de que era la jovencísima Juana de Arco cuando la actriz tenía ya 46 años. Y Maritza, con más de 60 encarnó a una joven Estelle intentando conquistar al cobarde Garcin en A puerta cerrada.

Quizás haya que contar los años juveniles de Maritza a partir de su matrimonio con don Agustín. Porque fue entonces que nació no Maritza Muyo de Wilde, ni siquiera Maritza de Wilde, sino Maritza Wilde. Un sello, una personalidad.

Inagotablemente Maritza

Es a Maritza Wilde que se le debe una larga lista de obras actuadas, dirigidas y/o escritas por ella entre los años 70 del siglo XX y los 2000: De brujas y alcoviteiras, La casa de Bernarda Alba, El médico a palos, El escudo y la piedra, El cofre de selenio, Don Juan, …seis oficios a saber, Fuenteovejuna (en teatro de objetos), Madre coraje, El cerco de Leningrado, Los diarios de Adán y Eva, etc. etc.

Afiche de la obra que escribió Maritza Wilde y que actuó junto a Ninón Dávalos. Foto: Archivo Mabel Franco.

Pero quizás su huella indeleble tiene más que ver con renunciar para multiplicarse. Lo dice en la entrevista que le hizo la productora Nicobis en 2006: hay que elegir, y elegir es también renunciar. No es que ella dejase de escribir y actuar, pero el Fitaz le fue reclamando tiempo y seguramente obligándola a postergar su labor creativa. Lo que sí, el propio Fitaz le afinó la sensibilidad respecto del quehacer de otros y otras, de manera que actores, actrices, dramaturgos/as, grupos, elencos la tuvieron muy cerca para escuchar su voz de aliento, decisiva en muchos casos para reafirmar vocaciones y conseguir así que el teatro en Bolivia se renueve. Siendo de tal modo, calcúlese cuántos años concentró esta mujer en una sola vida.

De hecho, entre 2024 y 2025, atestigua Iris Mirabal, gestora cultural y amiga de la pareja Wilde, Maritza pareció haberse recargado de la energía que le absorbió la pandemia. Preparó y entregó la memoria del Fitaz, pergeñó y gestionó la fiesta teatral del Bicentenario que en mayo se concretó en Sucre como un Fitaz extraordinario, estaba dirigiendo una obra en la que iba a actuar Fernando Romero, preveía la publicación de sus obras dramatúrgicas…

Hay que cerrar paréntesis nostálgicamente.

Escena y vida

Marzo de 1999; primer Fitaz. Un actor, una mesa, una lámpara: Ejecutor 14 de Teatro Camino (Chile). Héctor Noguera, el teatrista que ya antes había llegado a Bolivia con cinco obras gracias a Maritza Wilde (entre ellas, De las consecuencias de mucho leer, Siberia y La vida es sueño), se pone en la piel de una víctima de la guerra que, tras el trauma, emerge como un victimario, un fanático dispuesto a matar.

Héctor Noguera de Teatro Camino. Fue parte del primer Fitaz. Foto Roberto Sosa. 

Ejecutor 14, del dramaturgo egipcio Adel Hakim, se presentó en la sala Modesta Sanginés la misma noche en que la OTAN comenzaba una serie de bombardeos contra Yugoslavia. En esos ataques hubo casi 6.000 víctimas civiles y, ahora lo pregunto pensando también en Irak, en Palestina, en Bolivia, quién sabe cuántos nuevos ejecutores. ¿Coincidencia? Destino, Maritza: escena y vida. Tu “vida personal no está disociada del teatro”, como afirmaste en 2006.

El teatro es un frente de batalla pacífica, valga la paradoja, y tú teatrista y espectadora, que lo asumiste clarísimamente, nos lo viniste repitiendo en cada Fitaz, incluso el de 2024, el último desde el que, ya como presidenta honorífica toda vez que Bernardo Arancibia había asumido la conducción del festival en 2022, nos pediste en un video: no olviden que hay mucha gente sufriendo violencia, que hay demasiadas guerras. “No olviden”.

No (te) olvidaremos.

 

 

El cabello de Agar

Agar Delós en la película "Un abrazo en el Chaco" de Marisol Barragán. 

El 9 de junio de 2019 falleció en La Paz la actriz de teatro y cine Agar Delós. Su verdadero nombre era Agar Antequera. 

Mabel Franco, periodista

El pelo tirante y atado en un gran moño en la parte trasera de la cabeza. Rostro despejado, discretamente maquillado. Así lucía invariablemente Agar Antequera en la vida civil. “Me pesa mucho el cabello, creo que me lo voy a cortar”, comentó a fines de 2016, cuando apareció en el Teatro de Cámara, luego de superar un problema de salud, para cumplir su rol como jurado del concurso de teatro Raúl Salmón de la Barra.

Por supuesto, el cabello negro que con los años había ido llenándose de jaspes blancos siguió allí, escondido, pero listo para partirse por la mitad  y caer en forma de dos trenzas por las espaldas de Agar Delós, que así se transformaba en una chola paceña. Esa chola a la que dio vida por última vez el 9 de  septiembre de 2018, cuando a la manera de un espíritu maternal acunó al hijo delincuente en “Escuela de pillos”, puesta en escena por Talía Producciones.

La “mujer de pollera”, personaje con el que nació para la escena apadrinada por Raúl Salmón de la Barra, fue como su segunda piel. Agar podía ser otras mujeres –interpretó a “señoras de vestido” algunas veces, como en “Monólogos de la vagina”, “Madre coraje”, “El cerco”-, aunque era la chola la que aguardaba en su nuca la oportunidad de descolgarse con toda su ternura, pero también su picardía y hasta su agresividad cuando debía defenderse: hay que recordar la ensalada de insultos en aymara y castellano que salían de la boca de su personaje a la hora de acallar a las birlochas o los huayra leva (1).

Agar Antequera (1937-2019) se ha marchado y se ha llevado fuertemente atada en su moño a la mujer más entrañable que el teatro paceño ha tejido gracias a la chhaxraña (2) de Agar Delós.

Agar Delós en foto de Mabel Franco durante una reunión de jurado del Festival Intercolegial de Teatro Indivisa Manent. 

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(1) Hombre, generalmente dirigente de algún grupo social, que obtiene ciertos beneficios personales a costa de los demás. 

(2) Peine elaborado con las raíces de una planta andina llamada kayara.

Al encuentro de las Hafizá del mundo

Hafizá (Valentina Cabrera) guía a su hija por los caminos de la memoria y la cultura de Palestina. Es la obra Kuadernos palestinos de SURtestimonios. Fotografía de Mabel Franco.

 

¿Cuán lejos se encuentra Palestina? Una obra de teatro, Kuadernos palestinos, que viaja desde Argentina por América Latina nos mueve a sospechar que quizás más cerca de lo que imaginamos.

Una mujer, con el rostro cubierto por la kufiya y una bandera que envuelve su cuerpo y luego ondea en su mano alzada, corre; suenan disparos, cae. Se levanta y sigue corriendo para volver a caer acribillada. Una y otra vez se repite la imagen. “Libre Palestina”, se llena el espacio con el canto mantra.

Un poco de contexto (con Rita Segato)

La violencia que el Estado de Israel ejerce contra Palestina es mostrada al mundo como no pasó en su tiempo con el genocidio perpetrado por el nazismo contra el pueblo judío. Sobre los campos de concentración los contemporáneos de ese exterminio pudieron alegar desconocimiento, pues el mundo era lejano y ajeno. Por eso, nosotros, desde la distancia de espacio y tiempo acallamos reclamos del tipo: ¿por qué no se hizo nada para impedir el horror?

Hoy, en un mundo cercano pero quizás más ajeno que nunca y con muros para asegurar la propiedad de unos respecto de otros, quien más quien menos sabemos lo que está sucediendo en Gaza. Un clic y ahí se despliegan ante nuestros sentidos fotos, videos, conferencias, marchas, testimonios, protestas…

Si así es, si tan inocultable resulta la masacre, ¿por qué no se puede detener la barbarie? ¿a qué se está esperando?

La investigadora Rita Segato propuso una imagen desconsoladora al referirse a Palestina ya en 2009: la del grito inaudible. 

Inaudible grito, no ya porque el poder del atacante impida que salga de Palestina, sino porque ahora conviene lo contrario, pues no “parece posible hoy en día argumentar leyes de vida ante el avasallamiento sin freno jurídico y ante la imposición del autoritarismo que no se limita a esa tierra sino que amenaza a otros países del planeta”.

La antropóloga dice además que frente a tal violencia nos hemos quedado sin una narrativa, sin un lenguaje, sin una gramática: “El mal no puede ser representado”.

“Quizás el arte”, expresa alguna de las esperanzas la investigadora a la hora de buscar ese lenguaje capaz no sólo de nombrar, sino también de desadormecer –de los efectos de la pedagogía del arbitrio y de la crueldad– y de encontrar posibles salidas colectivamente. Como ejemplo, ella cita la obra musical de Arnold Schönberg, Un sobreviviente de Varsovia, que describe a un grupo de prisioneros judíos camino a la cámara de gas. Y ¡clac!, la coincidencia entre los recursos de esa creación judía y la obra Kuadernos palestinos –la que termina con la mujer que corre y cae y se yergue frente al público– es sorprendente. 

Teatro político

Kuadernos palestinos en Casa Grito de La Paz. Fotografía de Mabel Franco.

Este mes de febrero, el grupo argentino SURtestimonios pasó por ciudades de Bolivia –La Paz, Cochabamba y Santa Cruz– con la obra creada por Valentina Cabrera y Umile Escalante, sobre poemario de Isaías Cañizales Ángel y poemas de autores palestinos como Rafeet Ziadah, Mahmoud Darwish y Fadwa Tuqan.

Se trata de un monólogo de trinchera que, estrenado en 2018, viaja por distintas geografías de Latinoamérica. Casi todo lo que requiere para la puesta lo consigue donde acampa: piedras, tierra y una maceta con una planta. Es Palestina, dice la obra, y es; pero también es Líbano, Ucrania, ¿Bolivia?, o cualquier lugar del mundo en el que el poder del más fuerte se yergue como ley incontestable para desplazar, arrebatar y, en el extremo de lo muy posible, aniquilar.

Kuadernos palestinos tiene como protagonista a una mujer. Ella es Hafizá, la huérfana, la que vio arder a sus padres y hermana alcanzados por esos misiles que, afirma ella, llevan inscrito el nombre de cada palestino; la que sabe de violaciones, la que vive en una tienda de campaña junto a su niña, la que recoge pedazos de otros pequeños para enterrarlos al pie del olivo. Pero es también la que cuenta historias familiares a su pequeña hija y la que le entrega la llave que a su vez recibió de la abuela –para poder volver algún día a casa–, la que canta y baila para reafirmar su cultura y la que lleva otra vida en su seno: “otro terrorista” para el enemigo, otro combatiente para su pueblo. Y es la que ha aprendido que el miedo es “la posibilidad certera que tienen los misiles para alcanzarnos”.

En la obra musical de Schönberg, en el momento de mayor horror cesa la música del compositor y se escucha el himno judío. “Sólo lo colectivo ancestral puede sustituir el silencio abisal de lo inenarrable”, interpreta Segato.

En Kuadernos palestinos es la música, es la danza, son las voces que hablan en el idioma que no entendemos pero comprendemos. Es la gramática del teatro el que hace que la actriz sea Palestina hablándonos de frente, de cerca, sobre su dolor y su firmeza y, eso sí, sin identificar nunca explícitamente al atacante. Quizás por eso, la obra logra que nos miremos también: ¿estaremos a salvo en un mundo que condena a los inmigrantes, que expulsa de sus territorios a pueblos indígenas, que firma contratos para explotar recursos sin medir consecuencias? 

Cuando Hafizá añora su río y se lamenta frente al muro que la separa de su tierra de los olivos, o cuando esconde a su niña en la precaria tienda para intentar protegerla, o cuando ambas envuelven los trozos de muñecas esparcidos por el campo, resuenan para quien las ha escuchado antes las palabras de Segato: “Veremos a la conquista tocarnos la puerta", dice Segato, como ya está pasando con quienes viven --vivimos-- cerca de yacimientos de litio o de tierras raras. Bajo la lógica de lo necesito lo tomo, “no habrá freno jurídico posible”.

“La ley vigente es de los dueños; la concentración de la riqueza sin límite seguirá su curso”, sentencia la investigadora. Es la lógica de la conquista que nunca cesó, afirma, y la obra teatral le pone imágenes a eso de que “la usurpación y limpieza de territorios que interesan a la acumulación y concentración permanece en curso”.

Kuadernos palestinos pasó por Bolivia. Llegó como esas piedras que palestinas y palestinos lanzan contra los misiles de fuego. En la función en Casa Grito de La Paz hubo menos de 10 espectadores. Pero, como creer en lo imposible es todavía nuestro derecho, tal vez así, de uno en uno, cuerpo con cuerpo, se pueda alimentar a un nuevo David símbolo del valor del más pequeño, o mejor, a una Hafizá allí donde sea necesaria.

Ikiñani, un estado de alerta

Mayra Paz en Ikiñani, obra estrenada en el teatro Doña Albina en febrero de 2025. Foto de María Callejas.

¿Qué emociones se trenzan con los cabellos? ¿Acaso estos duelen? Una obra de teatro plantea la pregunta y desde las butacas muchas y muchos estarán despertando recuerdos como si de malos sueños se tratara.

Mabel Franco Ortega, periodista

El cabello no duele. Se puede cortar del todo y no duele. Además, crece de nuevo. Del cuerpo humano, ese pelo es el conjunto de células que más fácilmente puede ser modificado y desechado sin dejar secuelas que afecten la integridad del organismo.

Y sin embargo, propone la dramaturga Katy Bustillos, claro que el cabello duele. Así quisiera decírselo la mujer personaje de Ikiñani a la madre que la ha peinado de niña, que la hecho centro de una rutucha y que no toleraría que de joven esa hija decidiese cortar sus trenzas, pues dónde se ha visto una muru imilla.

Hay una sensibilidad respecto del cabello que cualquier mujer, y también hombre, puede atestiguar. Baste escuchar testimonios sobre madres que cortan el pelo a la hija para disciplinarla, o constatar que hay instituciones y sociedades que vinculan el cabello con desobediencia y que por tanto imponen un corte, un peinado o mandan cubrirlo, para entender que hay una relación entre pelo e imagen, pelo e identidad, hegemonía y pelo, pero también pelo y rebeldía, pelo y autoafirmación. 

Por eso y por más, el cabello es materia de investigaciones sociológicas con resultados que llevan a señalar a esas hebras como “un campo de batalla”, “un lugar político”, “una emoción”.

Y seguramente por eso mismo, y por más, la dramaturga Katy Bustillos ha escrito obras en las que el pelo femenino es una sinécdoque.

Katy y el cabello  

No es la primera vez que la teatrista boliviana recurre al cabello para crear signos en sus obras de teatro. Y no es la primera vez que sus personajes se lo cortan. Así procede, con un cuchillo, el personaje 1728 –Kane– de ¿Por qué lloras? Los muertos no lloran, y eso hace con enormes tijeras la mujer de pollera de lkiñani. En ambos casos, el cabello es el cuerpo y el espíritu de quienes necesitan y quieren deshacerse de las cargas del “deber ser”. 

En ¿Por qué lloras?… Kane no va a dejar de cortarse el cabello. Es la forma que ha hallado para decidir aun en ese infierno de vida –muerte, tristeza, hambre, abandono– y de trabajo –control, explotación, anulación– que lleva en un crematorio donde como otras mujeres es apenas un número. 

“Tu cortecito de machito me molesta. Marimacho de mierda”, la insulta el Supervisor que ordena repetidamente a 1728: “Hazte crecer el cabello”, pues para violarla quiere ver a una mujer. Kane se lo corta de todas maneras. “Todos confunden a Kane con un chico, Kane no se molesta. Kane se pone los audífonos”, dice la voz en off.  

En Ikiñani, la persona de pollera y cinco mankanchas blancas –que marcan la silueta femenina tanto como el largo cabello suelto– cumple roles como hicieron abuela y madre (¿y tal vez la hija?: la rutucha, las trenzas, el matrimonio, la maternidad, el trabajo en el hogar y en el mercado. Tradición. Destino. Hasta que en cierto ajetreado día ella tropieza en las gradas/calle de La Paz y justo antes de caer es salvada por una mujer que la toma de las trenzas.

El amor entre mujeres, se aprecia en obras de Katy Bustillos, podría no ser para siempre, no es necesario que dure, sino que haya existido. 

En ambas obras el amor lésbico es el amor. El que alivia a Kane del dolor de no poder hablar, y el que despierta de una predestinación a la mujer de pollera.

Ese amor entre mujeres, se aprecia en estas obras de Katy Bustillos, podría no ser para siempre, no es necesario que dure, sino que haya existido. Y más importante todavía es que no te ate a alguien, sino que te abra posibilidades, sea para salir y cantar bajo la lluvia, sea para salir y mirarte en la montaña. 

Ikiñani en escena 

Ikiñani es una palabra en aymara que, si se hubiese avanzado en la descolonización y la educación multilingüe prometida en el país, deberíamos los bolivianos, al menos los de occidente, ser capaces de comprender en su literalidad y en sus matices. Pero como no es así, hay que confiar en el diccionario: ikiña dice que es dormir y también lecho y frazada, y el lingüista Rubén Hilari explica que ikiñani es dormiremos, descansaremos.

El hecho es que la obra de Katy Bustillos, que eligió ese título seguramente a sabiendas de que iba a incomodar, propone un estado más que una historia. Un estado de alerta, como el que se produce al despertar de un largo sueño. Un acordarse de sí misma (acordarse es despertar en portugués, como recordar se usa también en castellano), un despertar amoroso que se expresa en el entretejido erótico de cabellos femeninos. 

Y es un estado de consciencia el que asimismo ha conducido a Ikiñani al escenario, buscando y entrelazando voluntades y talentos de mujeres artistas. Así lo soñó Mayra Paz apenas decidió que quería asumir la actuación sola tras un largo trabajo de grupo en Tabla Roja, su casa. 

Mayra apeló a Katy y ya con el texto base buscó la dirección de Alice Guimaraes. Entre ellas –contra muchos prejuicios alimentados por artistas y grupos que erigen sus diferencias estéticas para no juntarse– fueron trenzando palabras con imágenes visuales y sonoras, también con los aportes de la música Wara Loayza y la diseñadora Valería Illanes.

El resultado inicial se ha apreciado en dos funciones de estreno, poco todavía para juzgar cuánto puede lograr esta constelación femenina a la que hay que sumar la asesoría en movimientos de Elena Filomeno y la asistencia en producción de Jasmín Quisberth. 

Desde la butaca

Es el momento de anotar, desde una personal mirada, algunos argumentos que hacen confiar en que la obra teatral rodará mucho, sobre todo alrededor de sí misma para potenciar lo que ha logrado:

Uno, el texto de Katy Bustillos, desafiante para cualquier puestista por las imágenes que cargan sus palabras y por la naturalidad con que el personaje mujer chola –tan cargado de prejuicios en la sociedad boliviana– vive su lesbianismo.  

Dos, la actuación de Mayra Paz que llega al monólogo con sutilezas que hablan de un oficio largamente trabajado. Meyerhold lo dijo: los directores harían bien en mirar a los clowns, a los bufones, a los comediantes trotamundos para encontrar claves de actuación refrescantes.

Tres, la presencia de Alice Guimaraes para saber que, principio de su grupo Teatro de los Andes, la obra nació, pero el proceso y la búsqueda seguramente continuarán. 

Qué parece no funcionar:

— La escenografía, concebida como hilos de colores para dividir el escenario en un adelante y un detrás, es visualmente hermoso, pero a medida que transcurren los minutos se hace pesada, previsible, casi una traba y no la trama que se pretende para jugar con la idea de hebras de un tejido y de los cabellos con tullmas. 

— Algo mucho más determinante ocurre y es con el cabello, precisamente el hilo conductor, tan potente en el texto y limitado en la puesta. Es un acierto que Mayra lo lleve suelto casi todo el tiempo, pues habla de proceso –de trenzado en suspenso– y es otro estímulo para mantener la alerta: no va a pasar lo que el estereotipo dice que debe pasar. Pero los trozos de cabello –como los de la rutucha o los de cualquier mutilación dolorosa–, aparecen casi como anecdóticos.

Alice, Katy y Mayra saben cómo llevar la energía hacia un momento clave: ahí está la mujer con trozos de cabellos en las bolsas que carga y con un objeto cortante listo para alterar la bella melena. El cabello –los recuerdos, las ausencias (el padre que es solo una foto, el marido una voz desde el baño), la urgencia de cambio– duele, el espectador lo está sintiendo… solo que la solución elegida resulta débil, trunca: tiene que haber otras formas de transmitirlo.

En fin. Por supuesto que el cabello es un campo de batalla, una emoción, un lugar político. Lo señala el teatro de estas mujeres y una que lo ve, incluso con lo que le ha faltado sentir como espectadora de una función de estreno, comienza a revivir las propias batallas. 

Graciela Iturbide, la fotógrafa que visitó otro planeta

En octubre de 2009, la mexicana galardonada con el premio Hasselblad, el más prestigioso del mundo, llegó a Bolivia. Sandra Boulanger, de Acción Cultural, hizo posible este viaje y la charla en la que habla de fotografía, de muerte y de austeridad.

Mujer ángel, desierto de Sonora, México 1979. Graciela Iturbide convivió con los seris,
un pueblo indígena en la frontera con EEUU.

Mabel Franco, periodista

De una tienda de antigüedades de Japón, Graciela Iturbide adquirió unos pendientes de plata enormes. Le han explicado que quizás los usaban los varones. Ella está encantada con las joyas que ha lucido en La Paz, ciudad que visitó por algo más de una semana en septiembre, cuando actuó como jurado del concurso de fotografía Iberoamericana auspiciado por la Embajada de España y organizado por Acción Cultural. Fue un tiempo, también, en el que el ojo de la fotógrafa mexicana se posó en el altiplano, el Titicaca, en alrededores de La Paz. Cuanto ha descubierto su mirada, a través de dos máquinas, “sencillitas nomás”, con rollo de 6x6 en blanco y negro, la sorprenderá tras el revelado, una vez de vuelta en su taller.

La fotógrafa mexicana en un retrato de Miguel Carrasco. La Paz, 2009.

Graciela Iturbide (1942) es una de las mayores figuras de la fotografía latinoamericana. El año pasado recibió en Suecia el premio Hasselblad, el más prestigioso del mundo. El jurado calificó el trabajo documental como el “de mayor importancia e influencia de las últimas cuatro décadas”, con obras que destacan por su “excepcional fuerza y belleza visual” y por su “profundo interés” por la cultura y la vida cotidiana.

Bolivia es de los pocos países latinoamericanos que Graciela Iturbide no había visitado aún. Por eso, cuando las nacionales Cecilia Lampo y Vanessa de Brito se le acercaron en Argentina para ensayar una invitación, el 2008, ella aceptó encantada. De hecho, dejó de ir a la muestra retrospectiva de sus fotos montada en España ahora mismo, para acudir a la cita con la montaña.

Como suele hacer, antes de iniciar viaje, la fotógrafa trató de encontrar material sobre el país. Logró muy poco, lamenta, de manera que, salvo por las imágenes del cine de Jorge Sanjinés, que ya conocía, se lanzó de lleno a la aventura del descubrimiento.

“Estoy como en un viaje a otro planeta: es la primera vez que me pasa”, tal ha sido la sorpresa. La cordillera, las casitas enclavadas en los cerros que parece que se van a caer, la arquitectura de El Alto, que así como muestra casas de adobe o de ladrillo, de pronto deja ver edificios de cristales… todo es muy contrastante. El lago, el Illimani, las mesas de ofrenda en el camino del altiplano, todo”.

Lo dice una viajera impenitente, que ha recorrido los rincones de su país y que ha estado reflejando culturas en el mundo. “Al ver el paisaje estableces algunas similitudes. Por ejemplo, los nevados me han parecido el Dharamsala, entre el Tibet y la India, o en las piedras he visto algo de Cerdeña (Italia); pero bueno, es tu pensamiento, tus recuerdos que te remontan a lo que conoces. En verdad, no imaginaba nada de lo que voy viendo”. Pero es aún la superficie. “Tengo que ponerme a estudiar, a leer mucho sobre Bolivia para volver y hacer algún trabajo”. Por ahora, se queda con Tiwanaku, “que me encantó por su austeridad, a mí me  gusta mucho todo lo austero”.

La historia de la achichincle

Sobre sus inicios como fotógrafa se ha escrito una y otra vez. Ella repite la historia como si revisara un álbum familiar. “Vengo de una familia conservadora, me casé muy joven, pero supe que iba a estudiar. Ya con tres hijos, opté por la carrera de Cine, me dije que podría escribir guiones, pues de chica pensaba ser escritora”.

En 1969, Graciela Iturbide se dirigió al aula del maestro de fotografía Manuel Álvarez Bravo. Lo había conocido poco antes a raíz de un libro de este hombre que la motivó a pedirle un autógrafo. Y él la invitó a su clase. “Cuando llegué no había ni un solo alumno. Claro, todos querían hacer cine. Me quedé. Álvarez Bravo me nombró su achichincle, que en náhuatl quiere decir ayudante, como el de los albañiles”.

Comenzó el aprendizaje. “Ya lo dice el Evangelio, Graciela, copiaos los unos a los otros”, le dijo el maestro. Lo que había que leer al revés: Graciela, no fotografíes lo mismo que yo. Y la alumna escuchó.

La cámara analógica es la extensión de la mirada de Iturbide. “No he sacado ni una foto con una cámara digital. Si Álvarez Bravo viviese –murió a los 100 años de edad- quizás experimentaría con la novedad: tenía muchas camaritas. Yo no. Él colocó un papelito en su laboratorio en el que se leía: Hay tiempo. Me lo tomo. Tener una cámara con un rollo de sólo 12 tomas me da como que más tiempo de observar, de ver. Lo que no significa que dejen de gustarme muchas de las fotos digitales, pero yo no puedo, siento que debo aprovechar el negativo, trabajar en mi mesa con los contactos, no sé…”

Los ojos de la fotógrafa son claros, casi verdes. Pero miran en blanco y negro. Ha trabajado el color, por ejemplo en el libro paralelo a la película Babel, de Alejandro Gonzales Iñárritu, sobre la parte mexicana del film; pero lo otro “me permite abstraer;" cuando "estoy fotografiando, veo el mundo en blanco y negro. Lo prefiero; para mí el color es como Disneylandia, no sé… ¿Ya dije que prefiero lo austero?”

Delante de la cámara

Ojos para volar, autorretrato de 1993.

Graciela con el cabello largo y encrespado. Graciela detrás de su cámara. Graciela con unos pájaros ante los ojos o con un pescado ante la boca a la manera de sonrisa. “Los autorretratos responden a alguna necesidad personal, salen de una manera intuitiva”. No hay muchos. “Si me preguntan por qué, por ejemplo ¿Ojos para volar?, no sabría responder. Quizás el más pensado es el de las serpientes. Estaba en una crisis y en la terapia le dije a mi doctor que sentía  que hablaba y me salían serpientes. Hice un autorretrato y la crisis no se superó pronto, pero me ayudó. La fotografía es una terapia”.

¿Qué más es la fotografía para Iturbide? “Un pretexto para conocer las culturas del mundo y también a mí misma”.

Personas, paisajes, objetos. Así se han ido sucediendo los motivos captados por la mexicana. “Ahora trato que mi fotografía sea más abstracta”. En Bolivia “fotografié montones de piedras que, me explicó el antropólogo Carlos Ostermann, se usan en el altiplano para preparar los sembradíos de papas. Me ha parecido algo conceptual y tiene que ver con un proyecto que trabajo en Cerdeña. Me sorprendí también con un camión y su Cristo crucificado. Y las varillas de la construcción de una casa vistas con cierta luz. Esto me interesa: las huellas que deja el hombre con su trabajo”.

Muchas de las obras de Iturbide son violentas, “pero no sería jamás una corresponsal de guerra”. Su violencia es distinta: una niña que ríe y se recuesta casi en el cordero sacrificado.  Título La felicidad. Una anciana en la habitación con sólo una valija en la esquina, mientras sostiene la foto de un joven: Na China y su hijo.

Casa de la muerte. Ciudad de México, 1975.

La muerte marcó también una etapa de su trabajo. “Fotografié angelitos (niños muertos) por un problema personal”. Ella no lo dice en la entrevista, pero sus biografías lo aclaran: Graciela perdió a su hija de seis años (le quedan dos varones: un compositor y un arquitecto). “Cierta vez pedí permiso a un señor para seguirle hasta el cementerio con su angelito; iba detrás y de pronto me salió al paso el cuerpo de un hombre con el cráneo comido por los pájaros. Pensé que era un sueño. No mostré esta serie sino 25 años después, pero en ese entonces me sirvió para detenerme: no más muertos, salvo excepción, como cuando me pidieron ese tipo de fotos en la India”.

Iturbide es de las que no hace más de dos o tres tomas. En esto se parece algo a su viejo maestro que solía hacer una o dos como máximo. Tampoco “roba” fotos, pide permiso, busca la complicidad de la gente. “Ni siquiera tengo teleobjetivo”. Ese respeto es sagrado. Debido a él no pudo congelar un matrimonio altiplánico que tanto la fascinó, camino a Tiwanaku, y que le recordó una imagen del fotógrafo peruano Martín Chambi- “No me dieron permiso, qué se va a hacer”.

Hay que despedirse hasta la próxima, quizás el 2010, pues Graciela ha sido invitada al Fotoencuentro en La Paz. Ella está entusiasmada, confía en que podrá enviar su obra y volver en persona.

Su figura menuda se aleja. Erguida, porta sus aretes que no son nada austeros. Claro, las orejas no tienen por qué compartir lo que buscan los ojos de Iturbide.

 

Nota publicada en la revista Escape Nº 438.