Un misterio llamado Rosario

 

Rosario del Río frente a la cámara de Jorge Ruiz para el semidocumental de 10 minutos “Miles como María”. Fotografía, cortesía de Nicole Ballivián.

¿Qué habrá sido de la actriz del largometraje La vertiente? ¿Vive todavía? ¿Qué hacía cuando Jorge Ruiz la fichó para encarnar a la profesora Teresa? ¿Cómo se hace para perseguir a una fantasma llamada Rosario del Río?

Mabel Franco Ortega, periodista

Rosario del Río es una de las actrices del cine boliviano del siglo XX de las que poco se sabe más allá del nombre. Maricarmen Molina, estudiosa del audiovisual en el país, me hizo dar cuenta sobre ese vacío hace como un mes. Ocurrió que el investigador estadounidense David Wood, que llegó a La Paz para hablar del mediometraje Miles como María (Harry Watt), quería tener información sobre la persona que, en la parte dedicada a Bolivia, encarna a una enfermera. Ese film de 1958 ganó el Gran premio para obras de televisión en el Festival de Venecia (Italia).

No supe decir nada, pues nada hay de Rosario del Río en el teatro boliviano, que es el área de la que tengo algo de información. De todas formas me puse a buscar en libros de artes escénicas y luego en Google. Nada de nada, excepto, claro, que la actriz es Teresa, la maestra colla de La vertiente, película filmada en 1958 y estrenada en 1959, ambientada en Rurrenabaque (Beni), dirigida por Jorge Ruiz y guionizada por Oscar Soria.

Acerca de la presencia de Wood y de Miles como María, que se proyectó en la Cinemateca Boliviana el 21 de febrero reciente y que motivó el conversatorio Bolivia en la pantalla global – Relatos visuales del asistencialismo, Alfonso Gumucio escribió un artículo en el que da mucha información sobre el film de 10 minutos que tuvo en la cámara al propio Jorge Ruiz y que es parte de una trilogía en el género del documental o, dice Gumucio, semidocumental.

Pero es de la actriz que hay que hablar ahora. Resulta apasionante seguirle la pista, como ya hice con Juanita Taillansier, protagonista de Wara Wara (José María Velasco Maidana), gracias a un folleto que me llevó hasta su sobrina, Jeanne de la Riva, y a un valioso material acerca de esa paceña casada con un ciudadano francés (de allí el apellido, que no es “Tallansier”, como se ha difundido ampliamente), sus ideas sobre el divorcio, la nota que le envió Velasco Maidana agradeciéndole por su trabajo, y otras maravillas. Pueden curiosear en Juanita Taillansier, la primera estrella del cine boliviano.

La enfermera, la maestra

María es una enfermera citadina que, con un sobrio traje sastre y tacones, llega hasta una población rural altiplánica con la misión de convencer a la gente de que es preciso adoptar otras medidas para curar y cuidar, ya que la tradicional no sería la deseable. Pese al inicial rechazo, la profesional de blanco uniforme insistirá y se ganará la confianza de sus asistidos. (Miles como María, Harry Watt, 1958).

Rodaje del largometraje “La vertiente”, de Jorge Ruiz, en Rurrenabaque. Fotografía, cortesía de Nicole Ballivián.

La joven profesora paceña Teresa enseña en Rurrenabaque, población beniana que carece de agua potable y que consume la del río, con el riesgo de enfermedades que ello conlleva. La muerte de uno de los alumnos por esa causa lleva a la maestra a movilizarse para conducir el agua de una vertiente hasta la población. Su empeño, en principio menospreciado sobre todo por los varones del pueblo –entre ellos un cazador de caimanes (Raúl Vaca Pereira)–, convencerá y unirá finalmente a toda la población. (La Vertiente, Jorge Ruiz, 1959).

“That’s my mom”

Pero cómo se busca a una fantasma de celuloide en blanco y negro. Las redes digitales, seguramente. Fue así, navega que te navega, que en un breve comentario del trailer de La vertiente en YouTube, alguien había escrito: “That’s my mom”.

La punta de la red estaba a la vista. Una dirección de correo en el perfil, escribir, preguntar. Efectivamente, Nicole Ballivián es una de tres hijas de Rosario del Río y el economista paceño Jaime Ballivián.

“Mi madre, luego de La vertiente, se casó con mi padre y se mudaron a Washington DC”, cuenta la hija que, nacida en Estados Unidos, radica hoy en Los Ángeles, donde se dedica a escribir guiones y dirigir películas.

Con el apellido de casada, Ballivián, es posible hallar algo de información sobre la actriz boliviana. El obituario que da cuenta del fallecimiento de Rosario indica que ella nació en La Paz el 6 de noviembre de 1938 y murió en Virginia (EEUU) el 15 de octubre de 2017. En 2015 había fallecido su esposo, quien fue funcionario del Banco Interamericano de Desarrollo.

Nicole confirma lo mencionado y añade el dato de cómo Rosario se convirtió en actriz. “Mi mamá fue elegida para la película cuando Jorge llegó a su escuela de ballet –el Ballet Nacional que luego se llamó Ballet Oficial de Bolivia– y realizó audiciones. Audicionaron casi todas las bailarinas y mi mamá fue seleccionada”.

Rosario del Río como Teresa, la maestra paceña que llega a Rurrenabaque en “La vertiente”. Fotografía, cortesía de Nicole Ballivián.

La vertiente se filmó antes de que la actriz cumpliera los 20 años y así fue que la imagen de la esbelta joven de cabello negro quedó plasmada en la historia del audiovisual boliviano.

A Washington, la paceña llegó con 22 años de edad y tiempo después la familia se trasladó a Virginia, donde “mi madre tenía su propio negocio de diseño de interiores” y, ocasionalmente, “tuvo la amabilidad de aparecer en algunas de mis películas cuando era más joven, aunque sin diálogo”, explica Nicole.

Una pierna lastimada

La foto de Rosario y Jaime jóvenes, que es parte de esta nota, es de cuando se conocieron, dice la hija: “Una historia romántica. Fue después del rodaje de La vertiente. Mi madre estaba esquiando en Chacaltaya, se cayó y se rompió la pierna. No conocía a mi padre, pero él también estaba esquiando allí, la levantó y la llevó al chalet. El resto es historia y aquí estoy escribiéndole”.

Jaime Ballivián y Rosario del Río en Chacaltaya, a fines de los años 50. Fotografía familiar, cortesía de Nicole Ballivián.

Al estreno de la película, Rosario acudió llevando una escayola en la pierna. “La prensa creyó –le contó la mamá a Nicole– que se había roto la pierna por la escena de la película donde el árbol le cae encima. ¡Chistosísimo!”.

Rosario del Río y Jaime Ballivián bautizaron a sus hijas como Cecilia, Mónica y Nicole –quien, como se ha dicho, sigue una carrera en el cine, aunque tras las cámaras–; ellas les dieron tres nietos: Alexa Mencia, Nicolas Mencia y Zahra Strecker.

Nicole Ballivián a sus 11 años junto a Rosario del Río de 47. Fotografía familiar cortesía de Nicole Ballivián.

Como pasó con Juanita Taillansier, la vida de Rosario del Río en pantalla fue muy breve; pero es innegable que tanto Wara Wara como Teresa forman parte destacadísima del imaginario cinematográfico boliviano.

Esta nota se publicó en la Revista Rascacielos el domingo 16 de marzo de 2025

Al encuentro de las Hafizá del mundo

Hafizá (Valentina Cabrera) guía a su hija por los caminos de la memoria y la cultura de Palestina. Es la obra Kuadernos palestinos de SURtestimonios. Fotografía de Mabel Franco.

 

¿Cuán lejos se encuentra Palestina? Una obra de teatro, Kuadernos palestinos, que viaja desde Argentina por América Latina nos mueve a sospechar que quizás más cerca de lo que imaginamos.

Una mujer, con el rostro cubierto por la kufiya y una bandera que envuelve su cuerpo y luego ondea en su mano alzada, corre; suenan disparos, cae. Se levanta y sigue corriendo para volver a caer acribillada. Una y otra vez se repite la imagen. “Libre Palestina”, se llena el espacio con el canto mantra.

Un poco de contexto (con Rita Segato)

La violencia que el Estado de Israel ejerce contra Palestina es mostrada al mundo como no pasó en su tiempo con el genocidio perpetrado por el nazismo contra el pueblo judío. Sobre los campos de concentración los contemporáneos de ese exterminio pudieron alegar desconocimiento, pues el mundo era lejano y ajeno. Por eso, nosotros, desde la distancia de espacio y tiempo acallamos reclamos del tipo: ¿por qué no se hizo nada para impedir el horror?

Hoy, en un mundo cercano pero quizás más ajeno que nunca y con muros para asegurar la propiedad de unos respecto de otros, quien más quien menos sabemos lo que está sucediendo en Gaza. Un clic y ahí se despliegan ante nuestros sentidos fotos, videos, conferencias, marchas, testimonios, protestas…

Si así es, si tan inocultable resulta la masacre, ¿por qué no se puede detener la barbarie? ¿a qué se está esperando?

La investigadora Rita Segato propuso una imagen desconsoladora al referirse a Palestina ya en 2009: la del grito inaudible. 

Inaudible grito, no ya porque el poder del atacante impida que salga de Palestina, sino porque ahora conviene lo contrario, pues no “parece posible hoy en día argumentar leyes de vida ante el avasallamiento sin freno jurídico y ante la imposición del autoritarismo que no se limita a esa tierra sino que amenaza a otros países del planeta”.

La antropóloga dice además que frente a tal violencia nos hemos quedado sin una narrativa, sin un lenguaje, sin una gramática: “El mal no puede ser representado”.

“Quizás el arte”, expresa alguna de las esperanzas la investigadora a la hora de buscar ese lenguaje capaz no sólo de nombrar, sino también de desadormecer –de los efectos de la pedagogía del arbitrio y de la crueldad– y de encontrar posibles salidas colectivamente. Como ejemplo, ella cita la obra musical de Arnold Schönberg, Un sobreviviente de Varsovia, que describe a un grupo de prisioneros judíos camino a la cámara de gas. Y ¡clac!, la coincidencia entre los recursos de esa creación judía y la obra Kuadernos palestinos –la que termina con la mujer que corre y cae y se yergue frente al público– es sorprendente. 

Teatro político

Kuadernos palestinos en Casa Grito de La Paz. Fotografía de Mabel Franco.

Este mes de febrero, el grupo argentino SURtestimonios pasó por ciudades de Bolivia –La Paz, Cochabamba y Santa Cruz– con la obra creada por Valentina Cabrera y Umile Escalante, sobre poemario de Isaías Cañizales Ángel y poemas de autores palestinos como Rafeet Ziadah, Mahmoud Darwish y Fadwa Tuqan.

Se trata de un monólogo de trinchera que, estrenado en 2018, viaja por distintas geografías de Latinoamérica. Casi todo lo que requiere para la puesta lo consigue donde acampa: piedras, tierra y una maceta con una planta. Es Palestina, dice la obra, y es; pero también es Líbano, Ucrania, ¿Bolivia?, o cualquier lugar del mundo en el que el poder del más fuerte se yergue como ley incontestable para desplazar, arrebatar y, en el extremo de lo muy posible, aniquilar.

Kuadernos palestinos tiene como protagonista a una mujer. Ella es Hafizá, la huérfana, la que vio arder a sus padres y hermana alcanzados por esos misiles que, afirma ella, llevan inscrito el nombre de cada palestino; la que sabe de violaciones, la que vive en una tienda de campaña junto a su niña, la que recoge pedazos de otros pequeños para enterrarlos al pie del olivo. Pero es también la que cuenta historias familiares a su pequeña hija y la que le entrega la llave que a su vez recibió de la abuela –para poder volver algún día a casa–, la que canta y baila para reafirmar su cultura y la que lleva otra vida en su seno: “otro terrorista” para el enemigo, otro combatiente para su pueblo. Y es la que ha aprendido que el miedo es “la posibilidad certera que tienen los misiles para alcanzarnos”.

En la obra musical de Schönberg, en el momento de mayor horror cesa la música del compositor y se escucha el himno judío. “Sólo lo colectivo ancestral puede sustituir el silencio abisal de lo inenarrable”, interpreta Segato.

En Kuadernos palestinos es la música, es la danza, son las voces que hablan en el idioma que no entendemos pero comprendemos. Es la gramática del teatro el que hace que la actriz sea Palestina hablándonos de frente, de cerca, sobre su dolor y su firmeza y, eso sí, sin identificar nunca explícitamente al atacante. Quizás por eso, la obra logra que nos miremos también: ¿estaremos a salvo en un mundo que condena a los inmigrantes, que expulsa de sus territorios a pueblos indígenas, que firma contratos para explotar recursos sin medir consecuencias? 

Cuando Hafizá añora su río y se lamenta frente al muro que la separa de su tierra de los olivos, o cuando esconde a su niña en la precaria tienda para intentar protegerla, o cuando ambas envuelven los trozos de muñecas esparcidos por el campo, resuenan para quien las ha escuchado antes las palabras de Segato: “Veremos a la conquista tocarnos la puerta", dice Segato, como ya está pasando con quienes viven --vivimos-- cerca de yacimientos de litio o de tierras raras. Bajo la lógica de lo necesito lo tomo, “no habrá freno jurídico posible”.

“La ley vigente es de los dueños; la concentración de la riqueza sin límite seguirá su curso”, sentencia la investigadora. Es la lógica de la conquista que nunca cesó, afirma, y la obra teatral le pone imágenes a eso de que “la usurpación y limpieza de territorios que interesan a la acumulación y concentración permanece en curso”.

Kuadernos palestinos pasó por Bolivia. Llegó como esas piedras que palestinas y palestinos lanzan contra los misiles de fuego. En la función en Casa Grito de La Paz hubo menos de 10 espectadores. Pero, como creer en lo imposible es todavía nuestro derecho, tal vez así, de uno en uno, cuerpo con cuerpo, se pueda alimentar a un nuevo David símbolo del valor del más pequeño, o mejor, a una Hafizá allí donde sea necesaria.

Ikiñani, un estado de alerta

Mayra Paz en Ikiñani, obra estrenada en el teatro Doña Albina en febrero de 2025. Foto de María Callejas.

¿Qué emociones se trenzan con los cabellos? ¿Acaso estos duelen? Una obra de teatro plantea la pregunta y desde las butacas muchas y muchos estarán despertando recuerdos como si de malos sueños se tratara.

Mabel Franco Ortega, periodista

El cabello no duele. Se puede cortar del todo y no duele. Además, crece de nuevo. Del cuerpo humano, ese pelo es el conjunto de células que más fácilmente puede ser modificado y desechado sin dejar secuelas que afecten la integridad del organismo.

Y sin embargo, propone la dramaturga Katy Bustillos, claro que el cabello duele. Así quisiera decírselo la mujer personaje de Ikiñani a la madre que la ha peinado de niña, que la hecho centro de una rutucha y que no toleraría que de joven esa hija decidiese cortar sus trenzas, pues dónde se ha visto una muru imilla.

Hay una sensibilidad respecto del cabello que cualquier mujer, y también hombre, puede atestiguar. Baste escuchar testimonios sobre madres que cortan el pelo a la hija para disciplinarla, o constatar que hay instituciones y sociedades que vinculan el cabello con desobediencia y que por tanto imponen un corte, un peinado o mandan cubrirlo, para entender que hay una relación entre pelo e imagen, pelo e identidad, hegemonía y pelo, pero también pelo y rebeldía, pelo y autoafirmación. 

Por eso y por más, el cabello es materia de investigaciones sociológicas con resultados que llevan a señalar a esas hebras como “un campo de batalla”, “un lugar político”, “una emoción”.

Y seguramente por eso mismo, y por más, la dramaturga Katy Bustillos ha escrito obras en las que el pelo femenino es una sinécdoque.

Katy y el cabello  

No es la primera vez que la teatrista boliviana recurre al cabello para crear signos en sus obras de teatro. Y no es la primera vez que sus personajes se lo cortan. Así procede, con un cuchillo, el personaje 1728 –Kane– de ¿Por qué lloras? Los muertos no lloran, y eso hace con enormes tijeras la mujer de pollera de lkiñani. En ambos casos, el cabello es el cuerpo y el espíritu de quienes necesitan y quieren deshacerse de las cargas del “deber ser”. 

En ¿Por qué lloras?… Kane no va a dejar de cortarse el cabello. Es la forma que ha hallado para decidir aun en ese infierno de vida –muerte, tristeza, hambre, abandono– y de trabajo –control, explotación, anulación– que lleva en un crematorio donde como otras mujeres es apenas un número. 

“Tu cortecito de machito me molesta. Marimacho de mierda”, la insulta el Supervisor que ordena repetidamente a 1728: “Hazte crecer el cabello”, pues para violarla quiere ver a una mujer. Kane se lo corta de todas maneras. “Todos confunden a Kane con un chico, Kane no se molesta. Kane se pone los audífonos”, dice la voz en off.  

En Ikiñani, la persona de pollera y cinco mankanchas blancas –que marcan la silueta femenina tanto como el largo cabello suelto– cumple roles como hicieron abuela y madre (¿y tal vez la hija?: la rutucha, las trenzas, el matrimonio, la maternidad, el trabajo en el hogar y en el mercado. Tradición. Destino. Hasta que en cierto ajetreado día ella tropieza en las gradas/calle de La Paz y justo antes de caer es salvada por una mujer que la toma de las trenzas.

El amor entre mujeres, se aprecia en obras de Katy Bustillos, podría no ser para siempre, no es necesario que dure, sino que haya existido. 

En ambas obras el amor lésbico es el amor. El que alivia a Kane del dolor de no poder hablar, y el que despierta de una predestinación a la mujer de pollera.

Ese amor entre mujeres, se aprecia en estas obras de Katy Bustillos, podría no ser para siempre, no es necesario que dure, sino que haya existido. Y más importante todavía es que no te ate a alguien, sino que te abra posibilidades, sea para salir y cantar bajo la lluvia, sea para salir y mirarte en la montaña. 

Ikiñani en escena 

Ikiñani es una palabra en aymara que, si se hubiese avanzado en la descolonización y la educación multilingüe prometida en el país, deberíamos los bolivianos, al menos los de occidente, ser capaces de comprender en su literalidad y en sus matices. Pero como no es así, hay que confiar en el diccionario: ikiña dice que es dormir y también lecho y frazada, y el lingüista Rubén Hilari explica que ikiñani es dormiremos, descansaremos.

El hecho es que la obra de Katy Bustillos, que eligió ese título seguramente a sabiendas de que iba a incomodar, propone un estado más que una historia. Un estado de alerta, como el que se produce al despertar de un largo sueño. Un acordarse de sí misma (acordarse es despertar en portugués, como recordar se usa también en castellano), un despertar amoroso que se expresa en el entretejido erótico de cabellos femeninos. 

Y es un estado de consciencia el que asimismo ha conducido a Ikiñani al escenario, buscando y entrelazando voluntades y talentos de mujeres artistas. Así lo soñó Mayra Paz apenas decidió que quería asumir la actuación sola tras un largo trabajo de grupo en Tabla Roja, su casa. 

Mayra apeló a Katy y ya con el texto base buscó la dirección de Alice Guimaraes. Entre ellas –contra muchos prejuicios alimentados por artistas y grupos que erigen sus diferencias estéticas para no juntarse– fueron trenzando palabras con imágenes visuales y sonoras, también con los aportes de la música Wara Loayza y la diseñadora Valería Illanes.

El resultado inicial se ha apreciado en dos funciones de estreno, poco todavía para juzgar cuánto puede lograr esta constelación femenina a la que hay que sumar la asesoría en movimientos de Elena Filomeno y la asistencia en producción de Jasmín Quisberth. 

Desde la butaca

Es el momento de anotar, desde una personal mirada, algunos argumentos que hacen confiar en que la obra teatral rodará mucho, sobre todo alrededor de sí misma para potenciar lo que ha logrado:

Uno, el texto de Katy Bustillos, desafiante para cualquier puestista por las imágenes que cargan sus palabras y por la naturalidad con que el personaje mujer chola –tan cargado de prejuicios en la sociedad boliviana– vive su lesbianismo.  

Dos, la actuación de Mayra Paz que llega al monólogo con sutilezas que hablan de un oficio largamente trabajado. Meyerhold lo dijo: los directores harían bien en mirar a los clowns, a los bufones, a los comediantes trotamundos para encontrar claves de actuación refrescantes.

Tres, la presencia de Alice Guimaraes para saber que, principio de su grupo Teatro de los Andes, la obra nació, pero el proceso y la búsqueda seguramente continuarán. 

Qué parece no funcionar:

— La escenografía, concebida como hilos de colores para dividir el escenario en un adelante y un detrás, es visualmente hermoso, pero a medida que transcurren los minutos se hace pesada, previsible, casi una traba y no la trama que se pretende para jugar con la idea de hebras de un tejido y de los cabellos con tullmas. 

— Algo mucho más determinante ocurre y es con el cabello, precisamente el hilo conductor, tan potente en el texto y limitado en la puesta. Es un acierto que Mayra lo lleve suelto casi todo el tiempo, pues habla de proceso –de trenzado en suspenso– y es otro estímulo para mantener la alerta: no va a pasar lo que el estereotipo dice que debe pasar. Pero los trozos de cabello –como los de la rutucha o los de cualquier mutilación dolorosa–, aparecen casi como anecdóticos.

Alice, Katy y Mayra saben cómo llevar la energía hacia un momento clave: ahí está la mujer con trozos de cabellos en las bolsas que carga y con un objeto cortante listo para alterar la bella melena. El cabello –los recuerdos, las ausencias (el padre que es solo una foto, el marido una voz desde el baño), la urgencia de cambio– duele, el espectador lo está sintiendo… solo que la solución elegida resulta débil, trunca: tiene que haber otras formas de transmitirlo.

En fin. Por supuesto que el cabello es un campo de batalla, una emoción, un lugar político. Lo señala el teatro de estas mujeres y una que lo ve, incluso con lo que le ha faltado sentir como espectadora de una función de estreno, comienza a revivir las propias batallas. 

Obedientes heroinas

 

¿Bartolina, Micaela, Remedios y Juana en plena borrachera? Qué obra de teatro la que se pintaba si tan solo las creadoras del grupo argentino Paqarina se hubiesen animado a arriesgarse y liberar de la proclama a esas luchadoras.

Mabel Franco Ortega, periodista

Qué pasaría si cuatro mujeres que participaron de las gestas independentistas americanas se juntasen para festejar, emborracharse y en medio del jolgorio cuestionasen su rol en esa historia o en cómo se la cuenta. Qué pasaría.

La posibilidad de vivir tremenda situación, sin duda revolucionaria, se la han perdido sus propias proponentes, las actrices del grupo argentino Paqarina de la Quebrada de Humahuaca (Jujuy), que llegó a La Paz este enero de 2025.

Imagínense lo que podría haber salido del encontronazo entre Micaela Bastidas, pareja de Tupac Amaru II; Bartolina Sisa, esposa de Túpac Katari; María Remedios del Valle, capitana argentina de raza negra, y Juana Azurduy, la coronela chuquisaqueña. Poker de ases en potencia.

Sin embargo, el desfile inicial, cuando se presenta a las mujeres una a una, a tono con la exaltación de las horas cívicas, se come lo teatral en la obra Inodebientes. Y por distintas razones. Una de ellas es la ausencia de profundidad sobre los hechos y las personas que las integrantes de Paqarina deciden poner en juego. Si hubiese habido lecturas para conocer mejor el contexto de las sociedades en las que les tocó vivir y luchar a esas mujeres –porque es evidente que hay imprecisiones en los datos que manejan sobre Bartolina Sisa y su relación con la cuñada Gregoria Apaza, por ejemplo–, otro sería seguramente el rumbo de la obra. Con elementos no superficiales, una dramaturga con más experiencia hubiese podido tomar hilos de cada vida para entretejerlos entre sí críticamente, sin condescendencias y –como es la intención declarada por las actrices– con las realidades de injusticias y luchas de las mujeres de hoy.

Que hay pasión, entrega, admiración por los personajes femeninos y la intuición de lo mucho que sus vidas y muertes tienen para decir a pueblos como el boliviano, el peruano y el argentino, es evidente y esto hay que reconocer a las Paqarina en gira. Pero haber descubierto una veta y perderla no es sólo un problema para el grupo, sino para un público que necesita hacer memoria, pero también cuestionar el papel históricamente asignado a esas mujeres y a las mujeres en general. La mesa de difuntos de la segunda parte, ésa que alimenta a las heroínas y las lleva a celebrar, es un recurso poderoso, pero que una vez más se diluye por la persistencia del cliché a la hora de traer a esas mujeres del pasado para que respiren en el presente.

Faltó una postura propia, en verdad. Como prueba de que se puede y se debe hacer memoria desde el arte cuestionando, punzando, proyectando, ahí está la obra sobre Túpac Katari escrita por Jorge Barrón y codirigida con Kike Gorena, Julián acerca de Julián, estrenada en La Paz en agosto de 2024. Barrón dice lo que quiere decir y como quiere decirlo, tomando en cuenta la investigación histórica sobre las rebeliones indígenas del siglo XVIII que hizo María Eugenia del Valle de Siles. 

Otro ejemplo es Willaku, la suerte del indio poeta, de Darío Torres, sobre el joven quechua Juan Wallparimachi. Este personaje se rebela gracias al dramaturgo para gritar que lo que menos quiso un artista como él fue ser masa o pasar a la historia como guerrero, cuando lo que le dio vida fueron sus versos.

El aplauso para las Paqarina –Flor Cafferata, Florencia Barbarich, María Laura Lerma y Nadia Viveros–, que lo hubo en la velada que se vivió en La Virgen de los Deseos (hubo también funciones en El Gallinero y en las ciudades de El Alto y Sucre), tiene seguramente que ver con esos momentos festivos en los que las mujeres se permiten abandonar la pose de la abnegación y la renuncia para tomarse sus cervezas y abrazarse. Ojalá las propias artistas dejen de lado la arenga, la proclama, sobre todo porque las heroínas de todos los tiempos merecen desencadenarse y el teatro –la ficción, el símbolo, la estética– bien puede ser un amplio campo de inobediencia. 

Cergio Prudencio: Cuando la subordinación es creativa

Freddy Chipana y Alejandro Marañón en la película de 2024, Mano propia (Gory Patiño). La música es original es de Cergio Prudencio.

¿Se traiciona un compositor cuando acepta poner música al cine o el teatro? Si así fuera, ¿cuánta traición habrá cometido, desde 1984, el creador de la OEIN? Sobre esto y más responde Prudencio mientras enumera los hitos de su carrera en esa vía de servicio, pero que paralelamente se expresa en Opus propia, como la ópera que está a punto de estrenar en Sucre y que tendrá entre el público a su protagonista, la también compositora Matilde Casazola.

Mabel Franco O., periodista

La relación creativa de Cergio con el teatro quedó en suspenso varios años luego de aquel 1973. La música, para investigarla desde lo contemporáneo, para explorarla y crearla acudiendo sobre todo a formas, instrumentos y principios andinos, quechuas y aymaras, absorbió su capacidad y sus desvelos. Formado, explica, en la vertiente de la vanguardia, tenía como paradigmas, que no se pueden traicionar, la independencia creadora, el no mirar atrás musicalmente hablando, para no mencionar “los egos de los compositores”.

En esas estaba, firme, cuando le llegó la propuesta de musicalizar una película. Paolo Agazzi lo convenció de unirse como compositor a Los hermanos Cartagena (estreno de 1984) y entonces “la lucha fue feroz; al principio sentía que me traicionaba y, por ejemplo, no acepté hacer una canción: ni muerto, me dije, aunque años después terminé por hacerlo en Para recibir el canto de los pájaros, de Jorge Sanjinés” y muchas más tanto para el cine como para el teatro.

El proceso en aquella película que se detiene en una parte de la historia de Bolivia desde la experiencia de una familia le fue mostrando que no hay traición y que la palabra clave es subordinación, es decir, “prestar un servicio que sea funcional a una necesidad mayor a tus disquisiciones estéticas”. 

Collage de fotos de obras en las que Prudencio puso la música.

La palabra clave es subordinación, es decir, “prestar un servicio que sea funcional a una necesidad mayor a tus disquisiciones estéticas”. 

Solo de clarinete

Con un tema y variaciones para clarinete que se iban desintegrando, interpretado además en vivo respondió Cergio a la solicitud del director uruguayo Carlos Aguilera, que había llegado de Montevideo a La Paz con el nombre del boliviano recomendado por colegas. Era 1985 y Aguilera montaba El Zoo de cristal (Tennessee Williams) con artistas locales. “Él me dio algunas motivaciones generales de la atmósfera de la obra, no un planteamiento muy riguroso de dónde iba a necesitar música, lo que me permitió plantear, primero, hacer algo en tiempo real y, segundo, encontrar las formas proporcionales a la intimidad de la escena”. Una intimidad, hay que recordarlo, que en la obra es como la de una olla de presión. La tensión que se respira en ese departamento donde conviven una madre dominante  –incomparable Tota Arce— y dos hijos: el que quiere huir –David Mondacca—y la que no desea salir –Tatiana Ávila— tuvo el clima ideal gracias al clarinete de Jorge Aguilar. Prudencio había pensado en dejar al músico en la escena, pero el director optó por esconderlo. El único extraño que iba a entrar en la vida de los Wingfield iba a ser el amigo encarnado por Pitín Gómez.

Las dos funciones pasaron así, únicas e irrepetibles. La experiencia, efímera, es hoy sólo un recuerdo. El compositor conserva el programa, la música escrita y la sensación, que se confirmaría con cada nueva ocasión de trabajo en teatro y también en cine y danza: que es, claro, importante tener la formación y el oficio, pero que la chispa es inexplicable, que no hay fórmulas, que cómo se produce la respuesta será siempre un misterio.

En 1989, el compositor colaboró con dos mujeres clave de la escena paceña: Maritza Wilde y Ninón Dávalos. Una como responsable de la dramaturgia sobre textos de La Celestina y otra como directora confiaron al compositor su drama De Brujas y Alcoviteiras. “Para una obra del Siglo de Oro yo hice canciones muy de época”. Es decir, miró atrás ”porque era lo que necesitaba la obra y ya no me importaba retroceder”. Armando Iglesias, actor junto a la propia Wilde y a David Mondacca, debía cantar tocando la guitarra, “pero no entendía el carácter de la música de época, la acuecaba o folklorizaba; yo me quería morir y le pedía que escuche, que era 6 por 8 y no 3 por 4, pero fue imposible”. Si Cergio no quedó satisfecho con el resultado, Wilde sí y mucho porque la obra fue premiada en el XIV Festival de Drama Siglo de Oro Español en El Paso, Texas.

Con un tema y variaciones para clarinete que se iban desintegrando, interpretado en vivo, respondió Prudencio a la solicitud del director uruguayo Carlos Aguilera para musicalizar El Zoo de cristal (Tennessee Williams). Fue su primera colaboración con el teatro.

Como Weill junto a Brecht

La relación de amistad con Tota Arce, pero sobre todo la afinidad política, motivó un trabajo de colaboración entre ella, como directora, y Prudencio compositor que se tradujo en tres obras firmadas por Sartre, Dürrenmatt y Brecht.

En 1990 se concretó la puesta de Las troyanas, versión de Jean-Paul Sartre de la tragedia de Eurípides. Tota Arce dirigió el elenco del Instituto Nacional de Música y Artes Escénicas, dependiente del Instituto Boliviano de Cultura, con Norma Merlo como Hécuba.

Cergio propuso pies rítmicos y modos griegos en trompeta de la Sinfónica nacional. “La obertura llenaba todo el teatro y al cabo entraba Merlo, dueña de una visualidad escénica brutal; ella me dijo que no podría entrar sin esa obertura. Hice dos o tres temas que yo, en persona, lanzaba desde la cabina de sonido del Teatro Municipal”.

La directora se empeñó pronto en hacer adaptaciones de obras del teatro universal a la realidad boliviana. Obras que hablaran de injusticias sociales, de corruptos y corruptibles. Acudió, para apoyar sus ideas, al camarada beniano Oscar Zambrano como responsable de adaptar los textos como ella pedía. Cergio cuenta que lo conocía también como el tío de un compañero de pupitre cuya familia muy conservadora se avergonzaba por las ideas de izquierda que encarnaba el poeta, periodista y dramaturgo formado en Berlín Oriental. 

En 1991, Cergio fue desafiado a seguir la lógica del teatro brechtiano: entretejer la historia con la música, hacer que la épica se vuelque en canciones de ritmos populares, “para el pueblo, pero no en el sentido de fácil, de concesión, de subestimar al público, sino funcional, es decir de resolver la dialéctica audiovisual en una integración que potencie ambos lenguajes”. Y así se dio forma a La buena mujer de Chuquiago, lectura local del clásico de Bertolt Brecht, La buena mujer de Setzuan.

Zambrano escribió el texto, incluida la letra de la canción central que, con aportes de Prudencio también en la letra, interpretó Emma Junaro en ritmo de morenada.

La canción del humo

La vida es como el humo
Se va sin darnos cuenta
Y mientras me consumo
El corazón, corazón me revienta 

De qué sirve ser honrado
Si no se sale de pobre
Es mejor vivir fiado
Así no se gasta ni un cobre

El humo y la vida
Son sueños sin colores
Un golpe al corazón
Del que trabaja, trabaja y no gana 

Trabajando noche y día
Uno se esfuerza y se raja
Para llenar la alcancía
Del que gana y no trabaja 

La vida es como el humo
Se va sin darnos cuenta
Y mientras me consumo
El corazón, corazón me revienta

Para 1993, Tota repitió la fórmula, incluso por la elección del “distanciamiento brechtiano” para la puesta, aunque sin contar con su brazo izquierdo, pues Zambrano había fallecido ese mismo año. Con tal vacío que la teatrista sintió en el alma se llevó a escena la obra del suizo Friedrich Dürrenmatt, El regreso de la anciana dama. La directora decidió cambiar el pueblito de Güllen por el de Espíritu Santo en el Chapare y bautizó su versión como El regreso de Margarita Ticona. Cergio Prudencio hizo música y canciones que nuevamente interpretó Emma Junaro.

Se dice que la obra de Brecht ha trascendido no sólo tiempo sino estratos sociales, no tanto por las puestas de algunas de sus creaciones en el mundo, sino por la música que trabajó con distintos compositores, sobre todo con Kurt Weill. ¿Quién no reconoce la Mackie Messer de La ópera de los tres centavos, así no sepa que es parte de la obra teatral?

Las canciones creadas por Prudencio, “todas las que hice para Tota”, están grabadas en un disco bautizado Entre dos silencios de 1997 y, claro, con la voz de Junaro. 

La directora y actriz Tota Arce murió en 2002. El suicidio junto a su compañero de vida se produjo como una puesta en escena: cada detalle fue previsto, “algo que me sigue conmoviendo cada que pienso en esa mujer que, en el teatro, sabía lo que hacía y era capaz de persuadir, sin gritos, a quien se pusiera bajo su dirección para que hiciese lo que ella estaba buscando”.

Teatro en los 2000

Otras obras teatrales musicalizadas por Cergio Prudencio, ya en los primeros años del nuevo siglo, son La misión, obra de Heiner Müller dirigida por el alemán Alexander Stillmark en La Paz, y En un sol amarillo. Memorias de un temblor, de Teatro de los Andes.

En el primer caso, la mirada contemporánea sobre las revoluciones permitió un juego musical contemporáneo también. “Hice cosas loquísimas, electroacústicas, en un sintetizador que me permitía resolver todo yo solo. Fue un proceso muy coordinado de creación y una experiencia gratificante”. 

Con Teatro de los Andes, cuya emergencia en Bolivia “dejó todo el teatro que se hizo hasta entonces en anacronismo”, hubo cercanías desde el principio: por el rigor, la ética, la disciplina en el trabajo creativo. Cergio recuerda haber tenido, a principios de los 90, a César Brie entre el público de un concierto de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) y haberle escuchado afirmar que si una orquesta así era posible en el país, también podría haber un teatro como el que estaba pensando. Un teatro que sea, como declara aun hoy el grupo, “un puente entre la técnica teatral que poseemos (y que podría definirse occidental) y las fuentes culturales andinas que se expresan a través de la propia música, fiestas y rituales”.

En 2004 se produjo finalmente el encuentro Prudencio-Teatro de los Andes en escena. La obra En un sol amarillo…, resultado de una investigación sobre el terremoto en Aiquile de 1998 y la corrupción estatal disfrazada de ayuda, tuvo música original interpretada en instrumentos nativos.

El camino, la cosecha

“Nunca estudié música para cine; me formé en la cancha viendo obras de Fellini, Visconti, Bergman, Pasolini y otros que llegaban a las salas de La Paz habitualmente”, dice el artista. Tuvo, eso sí, información sobre cinematografía en dos materias del Taller de Música de la Universidad Católica en el que se formó, dictadas “nada menos que por Luis Espinal”, y aprovechó otros talleres en la Universidad Mayor de San Andrés, también con Espinal, y luego con Raquel Romero y Pedro Susz.

Su maestro de composición Alberto Villalpando hizo música para cine (Mina Alaska, Ukamau, Mi socio, Chuquiago, etc.), pero cuando Prudencio le consultó sobre la posibilidad de una materia al respecto, aquél le contestó que no era algo para estudiar, que “se hace nomás”.

Y Cergio hizo nomás su parte en una ya considerable cantidad de audiovisuales: como sesenta, entre cortos, institucionales, videos de animación y más de diez  largometrajes, recuenta el creador al que se puede escuchar, por ejemplo, en El día que murió el silencio, Sayariy, Ivy Maraey e Insurgentes. En otras palabras, “hice lo mío: he reflexionado, leído, observado, saqué conclusiones, me peleé con directores” y, no lo dice pero es evidente, su trabajo fue mostrando variedad de recursos, tantos como lo requirieron las historias.

Este 2023, podría afirmarse que es su año de cosecha y multiplicación. Por un lado, antiguas obras creadas para la OEIN –su otra creación, hoy independiente— fueron elegidas por el director Alejandro Loayza para la banda sonora de Utama. Prudencio no sólo cedió los derechos, sino que compuso dos temas originales y el Festival de Málaga y los Premios Platino –ambos en España— galardonaron el resultado.

Ahora mismo, el compositor dialoga con las imágenes de Tribus, la nueva película de Gory Patiño que trata el tema del linchamiento. Lo que ha visto le ha gustado por lo sugerente, lo no escabroso, y le han impresionado las actuaciones protagónicas de Freddy Chipana, Gonzalo Callejas y Alejandro Marañón. El misterio de la creación, “que implica miedo también”, está en proceso.  (NdE: la película se titula Mano propia y se ha estrenado en septiembre de 2024).

En preparación se encuentra asimismo un CD doble con música para cine. “Tengo un montón –dice el compositor—y lo que debo hacer es armar porque las grabaciones están; son once películas, incluida Utama, que estoy revisando y constato que hay cosas bien interesantes”.

Bolívar y Matilde

Qué es la ópera sino la conjunción de música, canto, actuación, poesía… Todo en uno. Cergio quiso expresarse en este género y en 2013 estrenó la ópera de cámara Nomis Ravilob, sobre el libertador Simón Bolívar. Lo hizo con la OEIN y cantantes líricos argentinos. El libreto se basó en un poema escrito por Bolívar y convertido en libreto por Juan Pablo Piñeiro.

Diez años después, Prudencio verá en escena su segunda ópera, dedicada esta vez a una artista que estará sentada en la platea, contemplando. Con Matilde: en las ojeras de la noche se trenzan las experiencias y relaciones humanas cultivadas en largos años. Ese Teatro de los Andes, ya no con Brie, pero sí con Gonzalo Callejas y Alice Guimaraes, se encarga de la puesta –que incluye un videomapping a cargo de la artista visual brasileña Carol Santana–, y pone a actuar al compositor, como ya se ha dicho.

Pero también hay nuevos encuentros: con seis escritoras, responsables de las miradas diversas sobre la artista y la mujer que es Casazola; con músicos jóvenes de la Sociedad Boliviana de Música de Cámara; con la cantante Paola Alcócer, y con un público que suele quedar al margen de los grandes estrenos en el país: el de Sucre, la capital boliviana, la cuna de Matilde.

La ópera se inscribe, asimismo, entre las obras que tienen la categoría de Opus, las que no se subordinan a otras necesidades sino a la voluntad del compositor. Prudencio, por si hace falta aclararlo, tiene una inmensa obra para instrumentos convencionales, solistas, música de cámara, sinfónica, electroacústica, etc.

Maravillosamente efímero

En la comparación entre crear para cine o para teatro, el creador halla “una ventaja en favor del teatro y es que es intransferible la experiencia del tiempo real”. En cine “editas y lo que se hace queda ahí para siempre; cuando se mezcla, queda en ese nivel, en ese lugar, en ese punto de entrada y punto de salida; se cierra en un producto que siempre será el mismo”. En cambio, en el teatro “los márgenes de relatividad que se manejan en tiempo real, no solamente en lo sonoro sino en lo escénico actoral, la química con el público, etcétera, son maravillosos”.

Pero a lo maravilloso se contrapone la limitación de conservar la experiencia. Porque la música puede quedar registrada, “yo me he ocupado de guardar todo con cierto sistema, por años, por carpetas; pero aunque se grabe, ese registro no atrapa la magia del espacio y tiempo del concepto en vivo que tienen el teatro y la danza”. Esto “antes me producía mucha angustia. Ya no. Así es”.